Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

еде и, конечно, в рекламе. В том, что называется массовой культурой. И призывал своих учеников, тоже левонастроенных и тоже интеллектуалов, не презирать эту массовую культуру, не обходить ее стороной, а проводить исследования и – при помощи специального, очень изощренного инструментария – подвергать ее вивисекции, всегда беспощадной.

Майя Туровская так и поступила.

Но все делала по-своему, как обычно. Не просто вскрывала мощь и ангажированность лживых кинофильмов, о чем писала прогрессивная кинокритика, о чем писала и она сама, когда на первых порах тоже работала критиком – журнальным критиком, сразу выдвинувшись в число первых. Но эта нетрудная работа, по-видимому, наскучила ей, стала профессионально малоинтересной. По-видимому, ей показалось и более интересным, и в творческом отношении более плодотворным искать в одиозных и всем знакомых лентах «латентный» (по ее любимому выражению), то есть скрытый, смысл или, переходя на фрейдовский язык, вытесненное содержание, смысловое и, главное, структурное или даже архетипическое, переходя уже на язык Юнга. Не намеренную фигу в кармане – ее-то как раз почти и быть не могло, а вполне бессознательный, неосознанный и неучтенный слой некоторого живого искусства, ту родовую базу, на которой лежало, может быть и не подозревая о том, индивидуальное творчество, казавшееся мертворожденным. Именно так Туровская анализирует уже упомянутые киномюзиклы Ивана Пырьева – и пресловутых «Кубанских казаков», и почти забытых «Свинарку и пастуха», и совсем забытую «Богатую невесту». Именно так она анализирует и киномюзиклы Григория Александрова, с особым блеском препарируя «Волгу-Волгу». В первом случае находится русский фольклорный архетип, во втором – архетип американский, жанровый, голливудский. Но кроме того, а это уже чисто детективная сторона расследования, проведенного в книге, в забавной и несколько глуповатой «Волге-Волге» и в самом деле обнаруживается «фига в кармане», которую проглядел трусоватый режиссер Григорий Александров и которую не мог не позволить себе азартный ссыльный и безудержно смелый сценарист Николай Эрдман.

Два этих примера иллюстрируют центральный, заветный для книги мотив, тот теоретический тезис, который впервые сформулировал Ролан Барт и который перефразировала Майя Туровская: превращение истории в природу (Барт), превращение идеологии в историю (Туровская). Барт имел в виду мифологический механизм, с помощью которого нечто временное, модное, то, что происходит сейчас, получает статус вневременного, постоянного, природного, вовсе не созданного людьми в коммерческих интересах. Туровская имеет в виду тот пропагандистский механизм, благодаря которому показанное в кино получает статус реального исторического факта (самый известный случай, пишу уже от себя, когда сочиненный Эйзенштейном и продемонстрированный в фильме «Октябрь» так называемый залп «Авроры» – которого не было никогда, а был холостой выстрел – вошел в учебники по истории и стал событием эпохальным).

Два этих примера хорошо иллюстрируют и специальную киноведческую тему книги: смену парадигмы в советском кино, замену монтажного кинематографа 1920-х годов, кинематографа Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко повествовательным («нарративным») кинематографом 1930-х годов, кинематографом Пырьева, Александрова и Марка Донского.

При том что сама книга Туровской, ее конструкция, ее структура, следует обоим методам, использует оба приема: композиция выстроена как монтаж, основанный на резкой смене планов – с общего на крупный; а манера описывать, рассказывать и обсуждать – повествовательна и нередко подробна.

И вот два крупных плана, в которых показано то, что является основной темой всей книги: Большой террор и большое искусство в СССР, гитлеризм и искусство в Германии в те же 1930-е годы. Две главы, написанные по-разному и с разным чувством. Одна посвящена великому еврейскому актеру Вениамину Зускину, работавшему в ГОСЕТе в Москве, другая – роману о знаменитом (а может быть, тоже великом) немецком актере Густафе Грюндгенсе, работавшем в те же годы в Берлине. Но также и об авторе романа Клаусе Манне, сыне Нобелевского лауреата. Еще раз повторю: это выдающиеся, хотя и совсем различные тексты. В одном случае – драматичнейшая история безвинно погибшего в лубянском подвале уникального комедийного актера, легендарного Шута в шекспировском «Короле Лире», рядом с Михоэлсом-Лиром (убитом в 1948 году в Минске). Это театроведческий портрет, портрет в черной рамке, портрет-некролог, небольшая и сдержанно написанная прощальная театроведческая поэма. А в другом случае – остро написанный историко-культурологический этюд на популярную тему «художник и власть», но к тому же и парный портрет двух друзей, двух родственников (и недолго – любовников) – автора-эмигранта Клауса, неудачливого романиста, и героя Густафа, более чем удачливого лицедея, любимца Геринга, гордости гитлеровского режима, но не до конца, впрочем, черного, рисковавшего карьерой и выручавшего коллег, – в чем состоит и психологическая, и этическая сложность этюда. Туровская справляется с ней превосходно. Глава «Когда боги смеются» выдерживает сравнение со знаменитым фильмом Иштвана Сабо «Мефисто», поставленным по тому же роману. И поразителен итог этих двух глав, этих повествований: Зускин расстрелян в 1952 году, Клаус Манн покончит с собой в 1949 году, а Грюндгенс наложит на себя руки позднее – в 1963-м. Тень 1930-х годов накрыла их всех, и самых невинных, и самых удачливых, и самых несчастных. Черная тень, как в экспрессионистском фильме.

Впрочем, в книге не забыты и «снежные пики», Уланова-Мария в «Бахчисарайском фонтане», Печковский – роковой и обреченный Германн (в главе «На фоне Пушкина, или Юбилей во время чумы»), равно как и замечательные спектакли 1930-х годов: «Ромео и Джульетта» в Театре Революции с М. Бабановой и М. Астанговым, «Много шума из ничего» в Вахтанговском театре с Ц. Мансуровой и Р. Симоновым, «Укрощение строптивой» в Театре Красной армии с Л. Добржанской и В. Пестовским. Это важнейшая, хоть и побочная тема книги Туровской: великое искусство, продолжающее жить несмотря на Большой террор, равно как и независимая мысль, не искаженная террором.

Волнующие примеры, незабываемые имена, они придают дискурсу книги не только научную объективность, но и скрытый (а иногда и нескрываемый) лирический пафос. Можно сказать напоследок, что Майя Туровская, железная леди нашего искусствознания многих последних лет, сохранила свою умную восторженность и совсем не утратила свою женскую нежность.

Бестселлер Яна Котта

Книга польского филолога-литературоведа Яна Котта «Шекспир – наш современник» появилась в 1965 году и сразу получила мировую известность. Ее перевели на все основные языки, ее изучали – с понятным пристрастием – все шекспироведы, ее прочитали – с нескрываемым восхищением – все режиссеры. И конечно, особый успех книга Котта имела в Польше, и не только в академических кругах. Она ведь показывала высокий уровень воцарившейся в стране интеллектуальной свободы и независимый характер интеллектуального творчества, ставший возможным. Ничего провинциального – в этом все дело. Ничего вторичного, подражательного, торопящегося поспеть и не опоздать, не оказаться у разбитого корыта. Как раз наоборот: вдогонку пошла вся думающая театральная Европа, все поспешили прочитать мало известного тогда театрального критика, признать его первенство, оценить его оригинальность. Это был