Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

И только у нас, в Советском Союзе, книгу Котта не перевели на русский язык. Еще бы: поляк-вольнодумец; театровед-волк, пришедший из темного филологического леса. Наша красная шапочка – советская художественная критика – должна держаться подальше. О Котте тогда рассказывал лишь спокойный Александр Аникст, шекспировед не из пугливых, и еще его знал всем интересовавшийся Борис Зингерман. От него я и услышал это имя.

И вот не так давно, а именно в 2011 году, книгу Котта перевели на русский язык (блестящий перевод Вадима Климовского) и издали в Петербурге (издательство «Балтийские сезоны») тиражом всего в 1000 экземпляров. И уж совсем недавно, в конце прошлого, 2015 года, то есть полвека спустя после выхода книги в свет, я совершенно случайно увидел ее перевод в одном петербургском книжном магазине. Купил, внимательно прочитал, попутно узнав, что весь этот небольшой тираж не распродан и что книгу можно купить и в Москве, а также заказать через интернет за небольшие деньги. И, кажется, стал понимать, почему этот заслуженный бестселлер не имел у нас никакого успеха.

Так что же? Быстро проходящая мода? Давно погасший фейерверк поверхностных парадоксов? Вовсе нет, это серьезное исследование, умело построенное, искусно продуманное, созданное знатоком-эрудитом. И литератором чистой воды. А мы не привыкли к тому, что научный труд может быть блестяще написан, может быть таким артистичным. И должна смутить его краткость. Почти карманная энциклопедия, почти развернутый дайджест, при том что мысли – свои, и слова – свои, не заимствованные ниоткуда. В сравнительно компактном 300-страничном труде – весь Шекспир, в отдельных главках – все хроники, все великие трагедии, почти все ранние комедии и все комедии поздние. Нет лишь главки, посвященной трагедии «Ромео и Джульетта». Совсем не случайное упущение, вполне распознаваемый сигнал. В предисловии ко второму изданию Котт рассказывает: «Первую театральную рецензию я написал в школьный журнальчик, который редактировал, кажется, еще в шестом классе, – на „Ромео и Джульетту“. Рецензия высмеивала и пьесу, и актеров. В школе восторгов она не вызвала». Так начинал будущий шекспировед: трезвым антиромантиком он зарекомендовал себя еще подростком. А став университетским профессором, распространил свой трезвый, а отчасти и трагический антиромантизм и на весь корпус шекспировских пьес, и на все шекспировские постановки на польской сцене. Как же так? Он, поляк, духовный наследник Адама Мицкевича, выросший на неумирающей традиции польского романтизма, бросает вызов всему тому, что хранила, что берегла и чем сбереглась польская культура? Как такое объяснить? По первому впечатлению – очень просто. Нужно лишь вспомнить, что упрощенный романтический код лежал в основе идеологии национал-социализма. Еще более упрощенный романтический код стал одной из основ советской пропаганды. Естественно отторжение от всех этих ложных кодов. Ну и откуда взяться романтическому идеализму у человека, не понаслышке знавшего, что такое война, оккупация и рядом, где-то очень вблизи расположенный концлагерь? И все-таки это уж слишком напрашивающийся ответ. И не вполне верный. Потому что Ян Котт совсем не изменил польскому романтизму. Ему была дана такая же отвага в интеллектуальных боях, как польским всадникам, бросавшимся на немецкие танки. Короче сказать, ему был присущ романтизм мысли.

И не только мысли. В своей книге «Блуждающая точка» Питер Брук, большой почитатель Котта, вспоминает:

Я впервые встретился с Яном Коттом в ночном клубе в Варшаве. Была полночь. Он был зажат в толпе дико возбужденных студентов. Мы сразу подружились. На наших глазах по ошибке была арестована красивая девушка. Ян Котт бросился на ее защиту, и далее последовал вечер, полный приключений, который привел Котта и меня в главное управление польской полиции, где мы пытались освободить девушку. И только когда темп развития событий несколько замедлился, я вдруг заметил, что полиция называет моего друга «профессор». Звание «профессор» не вязалось с ним. «Профессор чего?» – спросил я, когда мы шли по молчащему городу. «Драмы», – ответил он.

И Брук добавляет:

Перед нами человек, пишущий об отношении Шекспира к жизни на основании своего собственного опыта. Этот опыт и знание елизаветинской эпохи позволяют ему с уверенностью предположить, что каждый его читатель в какой-то момент жизни окажется разбуженным среди ночи полицией.

Красноречивая характеристика, точная зарисовка. Ясно, каким был Ян Котт в свои пятьдесят лет или чуть позже: кумир студентов, рядом со студентами, не похож на профессора, всегда готов вступиться за арестованную, особенно если она молода и красива. Впрочем, все не так просто, и хотя книга его посвящена загадочной Лидии, может показаться, что она посвящена драматургу-женоненавистнику и написана литератором-женоненавистником. Об этом думаешь, читая не только главу о «Макбете» и, соответственно, о леди Макбет, но и главу о «Сне в летнюю ночь» и о Титании в сцене с Ослом, и главу о «Троиле и Крессиде» и о Крессиде в лагере греков. Это поразительно немилосердные главы. Так же как начинающая книгу глава о Ричарде III и рассказ о знаменитой сцене Глостера, будущего Ричарда III, и леди Анны, у которой Ричард убил мужа, отца и свекра. Ян Котт подробно, реплика за репликой, анализирует всем известный диалог и по-своему, в очень жестких словах объясняет, почему леди Анна так быстро сдалась, пошла за Глостером в его спальню. Строго говоря, никакого фрейдистского объяснения здесь нет, хотя фрейдизму отдается необходимая дань всюду в тексте, но зато предельно ясно и предельно широко объяснен смысл всей книги:

На эту сцену следует смотреть сквозь наш собственный опыт, нужно отыскать в ней ночь оккупации, ночь концлагерей, ночь массовых преступлений. Нужно увидеть в ней жестокое время, когда рушатся все моральные устои, когда поочередно жертва становится палачом и палач – жертвой… В королевских трагедиях Шекспира существует только ненависть, вожделение и насилие, только Великий механизм, который палача превращает в жертву и жертву в палача.

Вот главная формула книги – Великий механизм, та философия истории, которой, по Котту, придерживается Шекспир; и та мораль, которую можно извлечь из хода истории, из движения Великого механизма.

И вот в чем ее исходная, отчасти теоретическая, отчасти методологическая и во многом парадоксальная установка. Сколько актеров, режиссеров, театроведов пытались пробиться через толщу времени и представить себе, каким же был он, истинный Уильям Шекспир, реальный Уильям Шекспир, он же легендарный Уильям Шекспир, родившийся, как утверждают справочники, в 1564 году и умерший в 1616-м. Не поднимая вопроса об авторстве, который то разгорается, то замирает, не тревожа теней ни Фрэнсиса Бэкона, ни графа Оксфорда, ни графа Рэтленда, а имея в виду лишь Великого Барда елизаветинской