Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

Дискурс Майи

Новая книга Майи Туровской называется «Зубы дракона» и имеет подзаголовок «Мои 30-е годы». Она и посвящена главным образом 1930-м годам, советским, а отчасти немецким, сталинским и гитлеровским, если, следуя примеру самой Майи, называть вещи своими именами. Хотя о политике или о политических системах в книге прямо не говорится; предмет автора – кино (тут Туровская образцовый киновед) и журналистика (а тут Туровская образцовый социолог). Центральная по своему местоположению в большой (650 страниц) книге вторая часть называется коротко: «Тут и там», а наиболее важные в ней главы посвящены самым официозным фильмам («Кино тоталитарной эпохи») и самым популярным журналам. В науке подобный метод, метод сопоставлений, назван компаративистикой (от французского comparer – сравнивать), и он требует многих умений, умения ориентироваться «тут и там» прежде всего, сознавая сходство, но и все различия сопоставляемых сюжетов. Сама Майя Туровская как будто создана для этой цели. Родилась и училась в самом центре Москвы (Малый Козихинский переулок – родительский дом, Мерзляковский переулок – 110-я школа, Большой Кисловский – ГИТИС; запомните эти старомосковские наименования, звучащие как музыка, они многое объясняют). А ныне живет в Мюнхене («под окнами лежит Виктуалиенмаркт, знаменитая старая рыночная площадь»), там, где когда-то оформился национал-социализм, где прошел грандиозный партийный съезд, положенный в основу еще более грандиозного фильма Лени Рифеншталь «Триумф воли». Возможно, именно Майя лучше всех помнит советское искусство 1930-х годов, и, безусловно, она лучше многих способна объективнейшим образом, со стороны оценить немецкое искусство той же эпохи. Туровская – одновременно и мемуарист, и историк и жанр, в котором работает она, – смешанный, историко-мемуарный жанр, получивший распространение и, что важнее, оправдание «тут и там», у нас и у них, в постсоветской России и в Германии последних десятилетий. Иными словами, Туровская – литератор по манере писать и ученый по способу мыслить. А потому умело демонстрирует удивительно чистый дискурс (то есть профессиональный язык), остраненный, как принято говорить, свободный от излишних эмоций и ненужных страстей, соединяющий многие преимущества художественной прозы и академической науки.

Как это стало возможным? И как это все объяснить? Конечно, талант, предельно организованный ум, завидная многолетняя трудоспособность, все так, но не следует забывать и об учителях, их двое: один – очный, подаренный судьбой, другой – заочный, избранный по доброй воле.

Название книги Туровской «Зубы дракона» – оттуда, из гитисовских времен, из творческого семинара, который вел первый учитель («мой учитель» – слова самой Майи) Абрам Маркович Эфрос, из его легендарных «Профилей», сборника ослепительно ярких статей, настольной книги наших студенческих лет, полной красивых метафор и античных уподоблений, столь же красивых. При том что сам дискурс Эфроса (тогда это называлось простым словом «стиль»), чуждый любой архаике, не был связан с дореволюционным стилем модерн, а был модернистским по лексике, по интонации, по всему своему строю. С некоторыми оговорками можно сказать, что Абрам Эфрос в отечественной художественной критике 1920–1930-х годов был тем, кем станет Владимир Набоков-Сирин в зарубежной прозе.

А ключевое для книги Туровской слово «структура», притом употребляемое в самом широком диапазоне значений, не только формальном, привычном для нас, но и тематическом, смыслообразующем, концептуальном, – откуда оно? Отчасти, конечно, из Владимира Проппа, филолога-литературоведа, легендарного представителя великой ленинградской филологической школы, автора классического исследования «Исторические корни волшебной сказки», на что постоянно ссылается Туровская, касаясь в достаточно краткой, но весьма содержательной главе фольклорных основ пырьевских музыкальных фильмов-сказок. А в большей мере, и не в одной только главе, но на протяжении всей книги, Туровская ссылается на другого, более позднего исследователя, используя понятие «структура» немного в другом, более современном контексте. Оно, конечно, принадлежит уже нашим временам, то есть послевоенным на Западе и послесталинским в России, и уже нашему научному обиходу. Теоретическому обиходу 1960–1970-х годов, обиходу французских структуралистов и самого популярного среди них – Ролана Барта (поначалу театрального критика и почитателя Брехта). И если Абрам Маркович Эфрос был, повторяю, первым учителем Туровской, преподавателем ГИТИСа в лучшие, золотые годы нашего театрального института, то именно Ролана Барта, преподававшего с огромным, нараставшим успехом (до внезапной гибели в автокатастрофе) в парижской Ecole normale, можно назвать вторым и заочным ее учителем. Недаром в книге Туровской так много цитат, так много значит сам круг интересов раннего Барта – мифология, современные мифы, бытовой, идеологический и художественный мифологизм, такое влияние оказывает на нее сам его дискурс. Именно дискурс Ролана Барта, потому что здесь случай, когда усложненный, иногда переусложненный язык Барта простым словом «стиль» не назовешь: стиль он исследует, но сам работает дискурсом, как Абрам Эфрос работал стилем.

Блестящий стилист Эфрос учил хорошо писать, изощренный «дискурсивщик» Барт учил правильно думать.

Скажем больше, Эфрос, как мог, уберегал учеников (а точнее, красавиц-учениц: в те еще военные годы на театроведческом факультете почти не было студентов-мужчин, а наш замечательный ректор, тогда еще директор, Стефан Стефанович Мокульский, даром что выдающийся, очень серьезный театровед, при приеме отдавал предпочтение прелестным абитуриенткам – такого цветника, как на последних курсах ГИТИСа, когда я сам в 1946 году туда поступил, невозможно было нигде увидеть. Ни Эфрос, ни Марков, ни Алперс, ни тем более Дживелегов, наши любимые профессора, этому, естественно, не мешали. Конечно, и юная Майя входила в круг этих отмеченных провидением студенток), уберегал от контактов с массовой культурой – тогда называвшейся «социалистическим реализмом». И в своих лекциях, как ранее в своих текстах, Эфрос творил своеобразный миф – миф великого искусства 1920-х годов, миф живописного и театрального авангарда. Спустя много лет Туровская написала свою знаменитую книгу о Марии Бабановой, где этот миф как бы воскрес и стал уже реальной историей, а не только прекрасной сказкой. Полагаю, что книгой о великой Бабановой был бы доволен строгий Эфрос; убежден, что он бы восхитился (а может быть, узнал бы и самого себя), прочитав уже в нынешней книге «Зубы дракона» некоторые строки, непосредственно касающиеся других великих театральных людей: Туровская находит для них трудно находимые слова, находит точную формулу ускользающего от определения искусства. Так, к примеру, описывается чтение Владимиром Яхонтовым «Моцарта и Сальери»: «Маленькая трагедия казалась у него большой, полной мысли и почти инфернальной – не просто зависть или ревность, а сугубое нарушение миропорядка „беззаконной кометой“ гения. До сих пор помню его тембр и слышу интонацию – дьявольскую и нежную, таинственную и отрешенную: „Ты уснешь надо-о-лго, Моцарт!“».

А Ролан Барт как раз и прославился циклом работ, составивших книгу «Мифология», где поставил целью выводить на чистую воду обманную – «буржуазную», как он, левонастроенный парижский интеллектуал, ее называет мифологию, где бы ни гнездилась она – в литературе, искусстве, моде, торговле, быту, даже в