Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

эпохи. Стремясь изучить эту самую елизаветинскую эпоху, потому что только так можно понять что-то главное о Шекспире. А Ян Котт, по существу, предлагает прямо противоположную процедуру: сначала изучить пьесы Шекспира и таким путем получить доступ в елизаветинский век, обнаружив при этом, что елизаветинский век, столь удаленный от нас, является зеркальным отражением нашего XX века или, наоборот, что, собственно, дело вкуса, наш век зеркально отражает тот век и именно потому Шекспир – наш современник, как Котт назвал свою книгу. Два века, две копии, два веронца (предусмотрительно названная комедия Шекспира) и где-то поверх них – драматург, демиург, свидетель и провидец.

И, соответственно, практический вывод: не тратить лишних усилий на то, чтобы проникнуть в непроницаемое прошлое, и не жалеть усилий на то, чтобы познать шекспировский текст, – Ян Котт так и поступает. Шекспировская метафизика устранена, шекспировские метафоры сведены к их сути. Как мы помним, в грандиозных метафорах английские шекспироведы 1930–1950-х годов Кэролайн Сперджен, Джон Довер Уилсон и первый среди них Джордж Уилсон Найт, автор великолепной книги «Колесо огня», сам близкий к поэтам метафорической школы, – все они видели особую красоту и особый шифр, поэтический ключ, открывавший доступ к недоступным глубинам. К английским предшественникам-коллегам Ян Котт относился со смешанным чувством почтения и превосходства: почтение вызывали их знания, превосходство для него создавал новый исторический опыт. Значение шекспировских метафор Котт, конечно же, хорошо понимал, но больше, чем метафоры, его интересовало мировоззрение и волновала мысль, экзистенциальное мировоззрение в сартровском духе и трезвая мысль в духе Брехта. И Сартр, и Брехт – наиболее упоминаемые и цитируемые имена в его книге. А главный классический авторитет – Леонардо. Цитируя одно из незаконченных писем Леонардо и одну из реплик Гамлета, а вслед за этим фрагмент из сочинений Леонардо и прощальные слова Просперо, Ян Котт демонстрирует почти буквальное совпадение слов и мыслей и формулирует окончательный итог: «Великие мечты гуманистов о счастье не сбылись, оказались только сном. Пришло горькое сознание утраты иллюзий». Неожиданно получается, что Шекспир и Леонардо – самые глубокие, самые смелые, говоря сартровским языком – самые ответственные мыслители позднего Ренессанса. И это сближение делает честь Яну Котту.

Естественно, что главные персонажи Шекспира по Котту – шуты-философы вроде Жака-меланхолика из комедии «Как вам это понравится» или же философы-герцоги вроде Просперо из «Бури». По утверждению Котта, «Шекспир в образе Просперо подразумевал самого себя». Интерпретация «Бури» (как, впрочем, интерпретация «Сна в летнюю ночь») – наиболее яркое и наиболее дерзкое из того, что Котт написал о Шекспире. Две самые романтические пьесы Шекспира лишены романтического очарования, хотя и сохранили весь свой театральный блеск, обнаруживая – посредством Котта – свой мизантропический черный юмор. Как и другие веселые пьесы. «Шекспир, – утверждает Ян Котт, – лишен любых иллюзий – даже иллюзии, будто можно жить без иллюзий». И тут уже не Сартр, а Арто, и не Брехт, тут Беккет, недаром так много цитат из двух пьес Беккета – «В ожидании Годо» и «Эндшпиль».

И вот теперь мы можем попытаться дать ответ на вопрос, почему книга Яна Котта, бестселлер 1960-х годов, залежалась на прилавках российских книжных магазинов спустя полвека. Вероятно потому, что слишком полно выразила настроения, разочарования и трезвое сознание именно той, послевоенной эпохи. Парадокс культурной истории – один из самых свободных людей в мире филологии тех лет и вообще в гуманитарном мире оказался и самым несвободным, самым повязанным своим историческим опытом, слишком ангажированным, используя заветное сартровское слово, своим веком. Блестящей и очень умной книге недостает воздуха, некоторым виртуозно аналитическим главам не хватает простора. Шекспир все-таки не совсем наш современник.

Послесловие

Когда я кончил писать этот текст, то случайно забыл, а точнее, с большим опозданием вспомнил, что одна книга под таким названием – «Потусторонние встречи» – уже была написана и издана в журнальном варианте достаточно давно, в 1969 году, и написал ее известный переводчик с немецкого языка Лев Гинзбург. Посвящена она, однако, не тому и не тем, о чем и о ком думал и писал я, а совсем другим обстоятельствам. Лев Гинзбург рассказал о своих беседах с уцелевшими – не повешенными – подсудимыми Нюрнбергского процесса: Шахтом, Шпеером, Ширером – и опубликовал интервью с ними. Это, конечно, интересная тема (интересная для меня и читателей моего поколения, тех, кто хотел понять, что такое главари Третьего рейха, не по карикатурам Бориса Ефимова или Кукрыниксов и не по фильмам военных и послевоенных лет). Но по-настоящему меня волновало и волнует другое: исчезновение людей из памяти, из истории, из жизни. Все люди уходят, таково изначальное условие человеческого существования, которое трудно принять, с которым невозможно примириться. И сколько великих стихов было написано, и какая великая музыка родилась из этого несмирения, из этой невозможности принять очевидное, неизбежное, неминуемое. Но в наше время, в XX веке, эта безысходная ситуация приобрела еще более горький вид, усилила свою и без того предельную безысходность. То был не только уход какого-то близкого человека или какого-то почитаемого всеми властителя дум, то было массовое исчезновение людей, превратившихся в пепел – в освенцимских печах, в лагерную пыль – в ГУЛАГе. Но мало того, целенаправленно уничтожалась и память о них – в архивах, в книгах, в библиотеках, в музеях. Запрет на память – негласный и, может быть, самый бесчеловечный запрет тоталитарной эпохи. А подлинно человеческое искусство существовало вопреки всему – и не в последнюю очередь потому, что умело противостоять и естественному, и противоестественному, принудительному забвению, – вот что я имел в виду, назвав свою книгу «Потусторонние встречи».

И тут, конечно, мне следовало хотя бы немного написать об Анне Ахматовой, которую – особенно в зрелые годы – бесконечно волновала именно тема забвения, естественного, принудительного, но и добровольного тоже. «Тень» – персонаж ее лирики, бал теней – сцена в нереализованном либретто. Либретто балета написано Ахматовой как дополнение к «Поэме без героя», как некая попытка ее договорить и с ней договориться. И выполнить долг памяти, давней, неотвязной. Почти анонимный герой поэмы – «драгунский Пьеро» унтер-офицер Всеволод Князев, покончивший с жизнью в 1913 году из-за неразделенной любви, в либретто становится, по существу, главным героем – «Драгуном». Это, повторяю, дань памяти молодому человеку, начинающему поэту, исчезнувшему навсегда, оставшемуся неизвестным. Вокруг него – всё легендарные известности, и Блок, и Есенин, и Маяковский, и Анна Павлова, и Тамара Карсавина, и доктор Дапертутто-Мейерхольд, и Стравинский; вокруг люди, осененные неумирающей славой. Они творили искусство, он же умел любить проще, но и сильнее, чем многие знаменитые любовники Серебряного века. И память о нем будет сохранена – более коротко в бессмертных строках поэмы, более подробно в либретто (которое,