Жены Матюшина. Документальный роман - Александр Семёнович Ласкин

До революции Эндерам принадлежала вся квартира. Разумеется, потерпеть такое роскошество было невозможно. Впрочем, поначалу власти действовали щадяще. Даже оставили за ними самую большую, почти стометровую, комнату.

Вот в чем предназначение этого пространства. Нескольким семьям в нем расположиться сложно, а для спектаклей оно подходит сразу в нескольких смыслах.

Даже для открытых экспериментам двадцатых годов зрелище было радикальное. Сам Мейерхольд не решился обойтись без героев и сюжета. К тому же домашний статус освобождал от ответственности. Если спросят, что вы задумали, говоришь, что ничего такого. Встретились для того, чтобы помянуть жену общего друга.

Как бы то ни было, зрители вели себя так, словно пришли на собрание масонской ложи. В коридоре разговаривали тихо и старались не показывать, что знакомы много лет.

Как и масонов, здешнюю публику связывало общее знание. Чтобы прийти в театр, надо купить билет, а чтобы увидеть этот спектакль – разделять взгляды устроителей. Вместе с ними считать, что не обязательно рассказывать историю. Достаточно игры цветовых пятен и геометрических фигур.

Словом, зрелище само выбирало зрителей. Право приобщиться доставалось тем, кто понимает этот язык. Среди них были замечены Пунин и Малевич, Андрей Белый и Юрий Тынянов.

Для выводов о жизни, смерти и искусстве обычно надо много слов, но, выходит, можно и так. Ведь не прилагаем мы к картине инструкций. Все понимаем по движению цвета и линии.

Вот, например, смерть. В нескольких метрах от публики Михаил Васильевич представил загробный мир. Не загробный мир как таковой, а тот, куда ушла Елена Гуро.

Елена Генриховна не растворялась в бесконечности, а оказывалась среди своих образов. Правда, теперь за нее говорили не слова и краски, а свет, цвет и объем. Спектакль так и назывался: «Рождение света, цвета и объема».

Если на Песочной или в Уусиккирко было больше обыденного, то здесь преобладало такое, из чего возникает искусство.

Тому, что показали в квартире Эндеров, предшествовал холст «На смерть Гуро». Матюшин и тут избежал жизнеподобия. Пучок разноцветных линий устремлялся к верхнему краю холста. Это был след ее жизни, ярко вспыхнувшей и быстро пролетевшей.

Спектакль, зрители и коммунальная квартира

Итак, вы – Пунин или Андрей Белый. Вы позвонили в звонок и вошли. Как сказано, путь к спектаклю пролегал через коридор. Тут царила самая что ни на есть коммунальная реальность.

Как известно, театр начинается с вешалки. Просто вешалки бывают разные. Эта не напоминала театральный гардероб. Да и с фойе театра, полнящегося ожиданием, здесь не было ничего общего. Если что и витало в воздухе, то только запахи кухни.

Коммунальный быт вездесущ. Только переступаешь порог, а он тут как тут. Это уже не об атмосфере, а о шкафах и сервантах. Чтобы освободить место для игры, мебель сдвинули в угол комнаты.

Дальнейшее мало связано с реальностью. Как уже сказано, торжествовала геометрия. Треугольники и квадраты не подчинялись земному тяготению, а скользили и летали.

Не спрашивайте – почему. Просто примите как данность. Вы же не требуете от художника изменить цвет или перенаправить линию. Понимаете, что это его мир, а не ваш.

Сезанн призывал «трактовать природу посредством цилиндра, шара, конуса». Кажется, внутри нарисованных им людей и предметов существовал каркас. Он «держал» форму этого мира, не давал ей расползтись.

А что, если внутреннее сделать зримым? Именно так поступил Матюшин. Когда бумажные колонны в центре комнаты брались на просвет, проступали куб, эллипс и шар.

Когда куб и эллипс поднимались к потолку, шар оставался внизу. В эту минуту зрители видели, что шар населен: находившийся в нем человек был одет во все красное.

Вы опять интересуетесь – что это значит? Вряд ли тут было что-то, кроме красоты. Ведь не пытаемся мы объяснить появление кошки. Она проскочила в приоткрытую дверь, пересекла комнату и устроилась на коленях Тынянова.

Кошка все сделала правильно. Она двигалась так спокойно, словно ее окружали не квадраты и треугольники, а поле и лес. Это в ней проснулась звериная интуиция. Спектакль говорил о вещах изначальных, и в каком-то смысле сам был природой.

Вместе со светом и всем прочим рождалось музыкальное сопровождение. Для этого Матюшин сконструировал инструмент «Свет – форма – звук – шум». Эффект был оглушительный. Дом сотрясался, а соседи мысленно желали участникам гореть в аду.

Что ж, реакция понятная. Спектакль обращался не только к зрителям, но и к тем, с кем Эндеров вынужденно связала судьба. В эти минуты в воздухе повисал вопрос. Он требовал выбора между художественным – и нехудожественным, отвлеченным – и бытовым.

Если люди за стенкой предпочитали понятное, то в спектакле побеждало особенное. На этом настаивал и упомянутый инструмент. Он был столь же странен, как все, что тут происходило.

Представьте веревку, натянутую на четыре колка. На каждом из углов утвердилась геометрическая фигура – красный шар, зеленый куб, желтый ромб, синяя спираль.

Выходит, это не один инструмент, а четыре. Своего рода квартет. Каждый звучит по-своему: шар гремит подобно гонгу, куб издает треск, спираль посвистывает, а желтый ромб басит на низах.

Надо ли объяснять – почему это мир Гуро? Ее проза свободна от второстепенного и представляет чистую эмоцию. Сюжет отсутствует, а единственным героем становится автор. Почти нет и событий. Если, конечно, не считать дождя или распускающегося цветка.

Отчего возникает напряжение? Наверное, оттого, что Елена Генриховна не просто описывала эти явления, а в них участвовала.

Ощущение связи всего со всем приходит по-разному. Гуро вступала в контакт с природой, а к Матюшину это чувство пришло в филармонии. Он слушал Шуберта и наблюдал за огнями люстры. Именно тогда, по его словам, «первый синтез звука и света залег в меня».

Вот это о чем. Механическому сложению противопоставлялось внутреннее единство, арифметике – высшая математика. Эта идея не декларировалась, а воплощалась. Линии, краски и звуки существовали не сами по себе, а в неразрывном единстве.

Кто-то разделяет содержание и форму, а тут форма и была содержанием. Даже общий коридор имел отношение к действию. Он не только вел в комнату, где играли спектакль, а подводил к общей идее.

Коммуналка свидетельствовала о тесноте, а спектакль – о расширении. Наконец пространство увеличилось настолько, что открылось небо. Облака напоминали эскимо на палочке. Покачиваясь в руках исполнителей, они проплывали над головами зрителей.

Вот он, триумф русского авангарда. Публика оставалась на своих местах и в то же время пребывала на воздусях. Наконец, окно, а