Круговорот и тени - Джин Родман Вулф

Пришлось написать в ответ: думая, что этого никто не просечёт, я бы не стал помещать это в рассказ. Автору вовсе незачем нарочно затуманивать повествование. Я просто стараюсь изобразить, каким образом всё в действительности выглядит для меня – и отыскать самый подходящий способ изложить ту самую историю, которую взялся рассказывать. Садясь за рабочий стол, я уж точно никогда не говорю себе: так-так, поведу-ка рассказ от первого, или, допустим, от третьего лица! Некоторым историям попросту нужен рассказчик, излагающий их от первого лица, другие – истории-грёзы, для третьих может потребоваться изложение от третьего лица. Я всего лишь стремлюсь подыскать тип повествования, наиболее подходящий к содержанию истории.

Л. М.: А поскольку множество ваших произведений имеют дело с самой природой человеческого восприятия, с трудностями в понимании, что происходит вокруг, прямой подход не годится.

Дж. В.: Всё тот же банальный принцип Маклюэна: «Средство передачи сообщения и есть содержание сообщения». В то время как я работаю над очередной историей, её содержание нередко словно бы становится наиболее подходящим способом её изложения – этакой, в некотором роде, тварью, кусающей собственный хвост, поскольку содержание и форма не сводятся к простому «то либо это». «То» и «это» взаимодействуют на протяжении всей истории. Вот что я имел в виду под стремлением изобразить, каким образом всё в действительности выглядит для меня: лично мой опыт показывает, что содержания и формы постоянно взаимодействуют и в повседневной жизни. Именно это и есть чистой воды реализм, именно так обстоят дела в действительности. Ирреально как раз противоположное – сухое, скучное допущение, будто и автор, и персонажи воспринимают всё окружающее отчётливо и объективно, на котором основано множество произведений. То есть вот вы сидите напротив и думаете, что видите меня, а я сижу здесь и думаю, что вижу вас, однако на самом деле оба мы реагируем на отражающиеся от нас лучи света, стимулирующие нервные окончания в сетчатке наших глаз. Именно этот своеобразный, затейливый процесс взаимодействия световых волн с нашей сетчаткой и нашим мозгом у меня и называется «видеть вас», а у вас «видеть меня». Однако поменяй механику моего зрения, поменяй природу света, и «я» и «вы» на наш собственный взгляд сделаемся совершенно другими. Вы полагаете, будто слышите мои слова в тот же миг, как они сказаны, но на самом деле звук достигает вас чуточку позже, поскольку для этого требуется весьма ограниченный, однако вполне поддающийся измерению промежуток времени. Произведения, где не учитываются подобные нюансы общения, от реализма в моём понимании этого слова весьма и весьма далеки.

Л. М.: Возможно, в силу осознания подобных взаимоотношений формы и содержания вы и относитесь к немногочисленной группе избранных, самых утончённых, строгих к себе фантастов (тут мне ещё приходят на ум Дилэни и Ле Гуин), обращающих на язык и прочие стилистические особенности повествования не меньше внимания, чем на развитие сюжета или содержание (в общем смысле). Вне всяких сомнений, тексты вы правите подолгу, без пощады, но на какого рода деталях сосредоточиваетесь при редактировании?

Дж. В.: Всё, что я пишу, проходит как минимум три редакции: оригинал, а после ещё, по крайней мере, два цикла правок. Многие вещи переписываются четырежды, а с некоторыми доходит и до пятнадцати редакций, и даже это ещё не предел: обычно я готов править текст, пока он не получится именно таким, как нужно. На чём я сосредоточиваюсь во время правок? На разном. Разумеется, дело не только в том, чтоб выправить язык, хотя это – момент очень важный, особенно когда я стараюсь придать повествованию некую особую атмосферу, или культурологический менталитет. Помнится, начиная «Пятую голову Цербера», я полностью переписывал первые страницы, по крайней мере, восемь, если не десять раз, поскольку хотел непременно придать повествованию определённый дух, отразить ощущение застоя, безвременья, очень сильно влияющее на дальнейший ход действия. Особенно ярко помню, как боролся с пассажем насчёт серебристой бругмансии, карабкавшейся со двора наверх, по стене, и почти заслонявшей окно. Однако, поскольку в собственных произведениях меня, пожалуй, сильнее всего интересуют персонажи, множество правок – не что иное, как попытки довести того или другого героя до ума. Чаще всего это происходит, когда я работаю над романами: в романах у персонажа куда больше времени на возвышение, чем в рассказах и повестях, где основная идея либо сюжетные повороты зачастую кажутся много важнее. Трудней всего сладить с персонажами наподобие мастера Мальрубия из «Книги Нового Солнца», появляющимися в далеко отстоящих одно от другого местах: нужно же убедиться, что на трёхсотой странице он – тот же самый человек, что и на десятой. Разумеется, порой человек с трёхсотой страницы мне нравится больше, чем прежде, и тогда, хочешь не хочешь, приходится возвращаться назад, переписывать десятую страницу, придавая ему тот же вид, в каком он предстанет позже.

Л. М.: Вы не только обладаете, можно сказать, энциклопедическими познаниями о словах и их происхождении, но, очевидно, невероятно чутки к тонкостям языка и мастерски создаёте контексты, как нельзя лучше подходящие для экзотической, малопонятной фразеологии. Однако же во многих ваших произведениях (и от начала до конца «Книги Нового Солнца») постоянно всплывает тема ограниченности слова, способности языка искажать восприятие, позволяющей манипулировать окружающими. Что это? Парадокс или профессиональная деформация?

Дж. В.: Любой писатель, стремящийся раздвинуть границы прозы, старающийся создать произведение подлинно новое, действительно отличающееся от всего существовавшего до него, сталкивается с парадоксами касательно силы и ограниченности языка постоянно. Язык – его средство передачи сообщения, и посему он со временем понимает, до какой степени язык управляет нашим мышлением, до какой степени мы подвержены вербальным манипуляциям – и в какой мере слова неизбежно ограничивают наше внимание, а следовательно, искажают картину окружающего мира. Гораздо лучше, чем когда-либо удавалось мне, со всем этим разобрался Оруэлл в «1984», по сути, сказавший: дайте мне власть над языком, и я овладею умами, смогу направлять мысли людей, куда захочу. Не далее как в 1930-х у японцев действительно существовала, так сказать, «полиция мыслей». Приходили к людям и спрашивали: какого вы, дескать, мнения о нашей экспедиции в Китай, или ещё о чём-нибудь наподобие? И тех, чей ответ им не нравился, брали под арест. Однако то, к чему клонил Оруэлл, лежит далеко за пределами подобного, вполне очевидного контролирующего механизма: он подразумевал, что власть над языком позволяет, организовав язык определённым образом, лишить вас возможности даже помыслить о чём-либо неугодном властям. На мой взгляд, это не совсем так. Одна из глупейших вещей, от