Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

При дворе Лоренцо Великолепного, где Микеланджело оставался до самой смерти патрона в 1492 году, он познакомился также с Анджело Полициано, предложившим ему изобразить один из самых прекрасных мифов у Овидия — похищение Гипподамии и последовавшую за ним битву кентавров с лапифами. По легенде, в лесистых горах Греции жили в крепкой дружбе два народа, кентавры — наполовину люди, наполовину лошади — и лапифы. Царь лапифов пригласил кентавров на свадьбу Гипподамии, но, увы, под воздействием в изобилии подаваемых на пиршестве алкогольных напитков те потеряли контроль над собой и попытались похитить невесту, затеяв потасовку, из которой с победой вышли лапифы. Этот миф имел фундаментальное значение для греческой, а затем и римской культуры, ибо в нем шла речь о далекой, доисторической эпохе человечества, символизируемой полуживотными — кентаврами, и об окончательном утверждении цивилизации через контроль над собственными инстинктами и торжество разума. Именно разум выделял и выделяет человека из природного мира, ставя его над природой, из которой он когда-то вышел. Эта богатая аллегория начала прогресса человечества была как никогда дорога гуманистической культуре эпохи, в особенности во Флоренции, которая гордо выдвигала себя в наследницы римских республиканских добродетелей и, оперируя мифологическими категориями, чувствовала себя зачинательницей возрождения цивилизации. В те годы многочисленное племя кентавров заполонило флорентийские картины и воскресло в мраморной и бронзовой пластике, в особенности в работах художников из окружения Медичи.

Предложенная Полициано тема получает у Микеланджело достаточно индифферентную к аллегорическому смыслу повествования интерпретацию, поэтому Вазари ошибочно толкует ее как «Битву Геркулеса с кентаврами», а самый пунктуальный из биографов, Кондиви, описывает ее как «Похищение Деяниры и драку кентавров»[21]. Но это не уменьшило восторга заказчиков. Хотя в рельефе нет последовательного изложения рассказа Овидия, мрамор прекрасно передает «античный» характер легенды, настолько, что с первого взгляда его можно принять за стенку эллинистического саркофага. Интерес скульптора целиком сосредоточен на разгоряченных битвой телах и напряжении мускулов ног и рук, которые сплелись так, что трудно разобрать, кому они принадлежат — людям или кентаврам. В этой замысловатой путанице мускулов проглядывает-таки юношеская наивность Микеланджело. Как бы то ни было, новизна состоит в умении превратить в рельеф всю поверхность мрамора и создать градацию планов изображения от поверхности к глубине рельефа с правдоподобием, достигнутым только в лучших образцах античной скульптуры.

Вместо того чтобы располагать фигуры четко отделенными одна от другой, зрительно удаляющимися параллельными планами, как до него с большим мастерством делали Гиберти и Донателло, Микеланджело создает бесконечное множество планов, в которых естественно и без надуманности располагает тела, избегая необходимости втискивать их в искусственно начертанные планы, призванные контролировать преобразование двухмерного изображения в скульптуру. На панно I и II веков н. э. римские скульпторы добивались подобного эффекта благодаря накопленным столетиями техническому опыту и практике, но и они сохраняли определенную ригидность в чередовании параллельно разделенных планов, вследствие чего изображалось не реальное пространство, в котором двигались фигуры, но пространство иерархичное, где каждая фигура размещалась на четко отделенном от других и параллельном им плане. В рельефе с битвой кентавров Микеланджело возвещает о своей персональной революции. В этой работе ему удается правильно подать в перспективе каждое отдельное тело: это означает, что он размещает в пространстве уже не неподвижное тело, но тело в движении, конечности изображенных фигур по мере приближения к зрителю удлиняются плавно, а не от плана к плану. Суставы идеально артикулируются в «сочленениях», как их в ту пору называли, — кистях, плечах, локтях и коленях — извечной пытке скульпторов, а в положениях конечностей нет ни тени скованности, как демонстрирует показательная в этом смысле фигура в развороте в левой части рельефа.

Другое новшество состоит в том, что мальчик (ибо речь идет еще о мальчике) вне зависимости от эскиза умеет уловить потенциал конкретного куска мрамора, превращая получившиеся при создании одной фигуры выемки в фигуру позади нее и так далее вплоть до погружения в самый задний план, как в жидкость, из которой выступают лишь смутные очертания фигур. Результат, очевидно, поразил самих поклонников его таланта, и неоконченность рельефа лишь дополнительно подчеркивает значение работы как манифеста новой поэтики. Большая часть тел все еще носит следы зубчатки, которую Микеланджело применял для высекания деталей после разметки резцом и смелого использования сверл для выделки выемок, объединяемых и углубляемых резцом. В этом также заметна очень рано проявившаяся сущность технической революции, произведенной Микеланджело: не только способность видеть мрамор в его трехмерности, независимо от рисунка, который можно нанести на его поверхность, но и умение работать зубчаткой или резцом вплоть до «кожи» самого мрамора, — то, к чему другие художники приближались осторожно, с помощью рашпиля. Рискованность примененной Микеланджело техники состоит в опасности разрушить одним слишком сильным ударом готовую поверхность фигуры, если наконечник инструмента нарушит ее границу. Но такого ни разу с ним не случилось, по крайней мере, насколько нам известно. Зато мы знаем, каковы преимущества этой техники: возможность резких изменений, переходов от выпуклости к вогнутости — там, где под рашпилем прежних мастеров формы лишались подвижности и изображение мертвело без той вибрации, которая делает трепещущим мрамор у Микеланджело.

Юношеский характер этого произведения проглядывает в некоторых пластических несообразностях, вызванных тем, что было непросто правильно расположить совершенно трехмерные тела в столь густо населенном пространстве. У лежащего на переднем плане кентавра грудь чрезмерно и малоправдоподобно отделена от крупа, показанного сзади; падающей на него фигуре оставлено слишком мало пространства между раненым кентавром и показанным со спины человеком, хватающим за волосы склоненную фигуру. Также неубедителен контакт ягодиц склоненной фигуры с правой ногой человека, которому сжал горло противник. Тем не менее в целом изображение правдоподобно и очень верно передает ярость сражения и физическую мощь противников.

Значение совершенного Микеланджело переворота в полной мере постигается при сопоставлении «Битвы с кентаврами» и другого рельефа, который датируется примерно теми же годами и демонстрирует экспрессивную манеру, еще сильно привязанную к моделям позднего Кватроченто[22], — «Мадонна делла Скала»[23]. Типичный образец флорентийского вотивного рельефа, который так виртуозно трактовал Донателло и которому, несомненно, старался обучить молодежь в саду Сан-Марко старый Бертольдо, «Мадонна делла Скала» следует еще технике Донателло, основанной на искусно объединенных, но все еще параллельных планах. На них наталкиваются фигуры, словно перед ними невидимая, но непреодолимая преграда. Микеланджело доводит