Архитектура эпохи Возрождения. Италия - Владимир Григорьевич Лисовский

более узким вторым ярусом, завершенным треугольным фронтоном, и с криволинейными декоративными стенками, соединяющими ярусы. Но при более внимательном ознакомлении с произведением Виньолы мы довольно скоро обнаруживаем различие в почерке представителей разных эпох. Фасад, спроектированный мастером Позднего Возрождения, наделен ощущением внутренней динамики, какого-то нервного напряжения, беспокойства – теми чертами, которые более последовательно выражены в интерьере храма и которых совсем нет в спокойной, представительной композиции Альберти. Подобная трансформация образа достигнута за счет усложнения ритма ордерного каркаса (где пилястры сочетаются с приставными колоннами, фланкирующими вход и центральное окно верхнего яруса), а также благодаря активизации роли декоративно-пластических средств. Стоит обратить внимание на разницу в решении декоративных стенок у Альберти и Виньолы. В первом случае они больше по размерам и выглядят вполне материальными, Виньола же делает их зыбкими, слабыми, словно безвольно стекающими вниз.

Джакомо Бароцци да Виньола. Проект церкви Иль Джезу. План, разрез, фасад

Джакомо Бароцци да Виньола, Джакомо делла Порта. Церковь Иль Джезу. 1568–1584. Главный фасад

Осуществляя проект Виньолы, Джакомо делла Порта внес в первоначальный замысел некоторые изменения, причем самые значительные из них коснулись композиции главного фасада церкви. В трактовке строителя храма он стал более энергичным по пластике, усложнился его ритмический рисунок; в частности, было усилено значение попарно сближенных пилястр, которым Виньола отводил не столь важную роль. В своем варианте Джакомо делла Порта сохранил креповки фасада. Им соответствует мотив «наслаивающихся» друг на друга пилястр; с помощью этого мотива развивается тема внутреннего, подспудного движения, пронизывающего всю композицию. Однако на существующем фасаде по сравнению с проектом несколько менее активной выглядит скульптура (вероятно, это произошло по каким-то объективным причинам), что отрицательно сказалось на общем решении. Зато гораздо последовательнее, чем раньше, динамическую тему выразили декоративные стенки: они стали крупнее и приобрели волюты, из которых нижние особенно эффектно символизируют движение, но уже не слабое, анемичное, а решительное, наступательное. В осуществленном варианте фасад Иль Джезу оказался способным успешнее выполнять возлагающуюся на него роль – принимать верующих в свои энергичные объятия, подготавливая их к погружению в полную мистического озарения среду, создаваемую интерьером. Очень важным моментом в восприятии церкви снаружи является утрата куполом того важного смыслового значения, которое придавалось ему в центрических храмах. Купол церкви Иль Джезу, отступая назад, к восточной части здания, в значительной степени скрывается за наполненным движением западным фасадом, прежде всего привлекающим к себе внимание. Нельзя не заметить еще одну интересную деталь, которую можно истолковать как символ господства иррационального начала над рациональным: это двойной фронтон над дверью, ведущей в храм. Составляющие его треугольный и лучковый сандрики хотя и наделены функцией декорации, все же воспринимаются как напоминания об определенных типах конструкции – двускатном и сводчатом покрытиях зданий. Размещение одного из них внутри другого – это очевидное пренебрежение конструктивной логикой. Между тем именно так совмещены друг с другом сандрики главного входа в церковь, они словно недвусмысленно заявляют о том, что все логическое и рациональное должно быть оставлено за пределами этих стен, внутри которых господствуют искренняя вера и восторг перед божественными откровениями.

Церковь Иль Джезу. Интерьер

Присущие архитектуре церкви Иль Джезу особые эстетические качества, в большой мере способствующие пробуждению и укреплению религиозного чувства, проявились еще рельефнее после того, как к изначально введенным в интерьер храма декоративным формам добавились в конце XVII столетия росписи сводов и купола, исполненные по эскизам Джованни Баттиста Гаулли, прозванного Бачиччо. Пронизанные стремительным, бурным движением, как бы разрывающим материальную оболочку храма, росписи Бачиччо в высшей степени удачно влились в динамичную среду, созданную средствами архитектуры. Это делает церковь Иль Джезу одним из наиболее замечательных образцов синтеза искусств эпохи барокко.

Несомненный успех, достигнутый создателями церкви Иль Джезу, обусловил признание за этой композицией роли своеобразного эталона католического храмостроения. В дальнейшем храмы «типа Иль Джезу» в большом количестве возводились повсюду в Европе.

Историков искусства всегда занимал вопрос о происхождении приемов, с таким эффектом использованных в совместной работе Виньолой и Джакомо делла Порта. В связи с этим обычно вспоминается фасад церкви Санто-Спирито ин Сассиа, строительство которой еще в 1538 году было начато по проекту Антонио да Сангалло Младшего (завершилось оно только в конце 1580-х годов), но признается, что замысел мастера Высокого Возрождения оказался значительно более близким, чем у Виньолы, к классическому пониманию законов организации архитектурной композиции. По насыщенности пластикой к церкви Иль Джезу приближается главный фасад римской церкви Санта-Катарина деи Фунари, построенной в 1564 году малоизвестным мастером Гвидетто Гвидетти (раньше ее приписывали Джакомо делла Порта). Но и в этом случае равномерное размещение пилястр в каждом из двух ярусов фасада способствует созданию гораздо более спокойного и упорядоченного образа. В обоих указанных примерах роль характерных внешних признаков построек отдана включенным в композицию фасадов декоративным стенкам с волютами.

Антонио да Сангалло Младший. Церковь Санто-Спирито ин Сассиа в Риме. 1538–1580-е. Общий вид

Вполне объяснимо, что в своей самостоятельной творческой практике Джакомо делла Порта тоже обращался к вариациям на тему Иль Джезу. Об этом свидетельствует, в частности, спроектированная им римская церковь Санта-Мария аи Монти, строительство которой завершилось в 1580 году[156]. Но самым известным храмом такого типа из тех, что начали возводиться еще в XVI веке, является церковь Санта-Сусанна в Риме, построенная в 1595–1603 годах по проекту архитектора Карло Мадерны (1556–1629). На ее главном фасаде воспроизведены основные черты композиции, созданной Виньолой и Джакомо делла Порта; это позволяет считать церковь Санта-Сусанна одним из памятников зодчества, образующих своего рода мост между Поздним Ренессансом и барокко.

Гвидетто Гвидетти. Церковь Санта-Катарина деи Фунари в Риме. 1564

Карло Мадерна. Проект церкви Санта-Сусанна в Риме. 1595–1603. Фасад

Можно считать, что во второй половине XVI века барочные тенденции несколько менее ярко, чем в культовом зодчестве, но все же достаточно определенно проявились при строительстве дворцов и вилл. С этой точки зрения большой интерес представляет творческое наследие архитектора Галеаццо Алесси (1512–1572), вероятно учившегося у Микеланджело. Алесси довольно успешно работал в Перудже и Милане, но лучшие его произведения были созданы в Генуе. К их числу следует отнести прежде всего виллу Камбьязо и палаццо Саули, построенные в ближайших окрестностях Генуи в 1550-х годах. Виллу, эффектно поставленную на вершине пологого холма в окружении парка, отличает компактность плана и