Большой стиль. Панегирики и некрологи - Олег Владимирович Кашин

подпольных пленках, и странно было обнаружить на выпущенном полгода назад альбоме бардовских песен, перепетых Борисом Гребенщиковым, такой перекос в сторону именно Клячкина, больше всего песен в этом альбоме — его. Странного при этом ничего нет. Друг семьи Гребенщиковых, Клячкин, по воспоминанию Бориса Гребенщикова, даже научил его играть на гитаре и первым объяснил, что стихи лучше петь. Такие вещи не укладываются в образ отечественного Боба Дилана или наследника нашего серебряного века (на каком-то из первых отчетных концертов Ленинградского рок-клуба Артемий Троицкий, представляя Гребенщикова, назвал его внуком Гумилева!) и, видимо, поэтому не становятся общим знанием. Гребенщиков — явление слишком несоветское, настолько, что любые соприкосновения с властью и официальной культурой на протяжении пятидесяти лет карьеры кажутся аномальными и не имеющими значения.

Но все же их слишком много. Рок-клуб, фестивали, первые эфиры на центральном телевидении в доперестроечных «Веселых ребятах» (цензура заменяла «двух трактористов» на «двух пианистов», а «омерзительного безногого друга» — на «снисходительного надменного», но что важнее — эти слова или само существование первых клипов «Аквариума», которых без цензуры не было бы в принципе), образцовый и награжденный всеми государственными премиями официальный поэт Вознесенский в роли публичного покровителя, пишущего на обложке первой пластинки, что именно аудитория «Аквариума» воюет в Афганистане и первой шагнула в огонь Чернобыля, а через журнал «Огонек» публично добившийся для Гребенщикова выездной визы из СССР. Еще фильм «Асса», конечно — совсем не контркультура, а вершина перестроечного официального кинематографа, Сергей Соловьев после V съезда кинематографистов — настоящий отраслевой генерал, очень влиятельный человек, и первый его поступок в новом статусе — приглашение Гребенщикова на роль титульного композитора в программном фильме. Но, между прочим, «Город золотой» в «Ассе» — второе появление этой песни в советском кино, первое — при Андропове в (очень плохом) детективе Анатолия Вехотко «Чужие здесь не ходят»; там бандит подкрадывается к дому, притаился у открытого окна, а на подоконнике включенный приемник, по радио поет Гребенщиков.

Когда в передаче «Взгляд» покажут клип «Поезд в огне», количество песен «Аквариума», которые «знают все», моментально удвоится. «Пора вернуть эту землю себе» — такая очень перестроечная публицистика, в соответствующем отделе журнала «Новый мир» то же самое, но более многословно, писали кумиры тех лет Николай Шмелев и Юрий Черниченко, для аудитории которых Гребенщиков именно как автор песни про полковника Васина сразу же стал своим, что ему самому же доставляло очевидный дискомфорт до такой степени, что в позднейших интервью историю песни он описывал вызывающе аполитично — ехали в поезде по Дагестану мимо горящих нефтяных полей, ну и родился образ (так и Цой явно по той же причине объяснял, что его знаменитая песня — на самом деле про школьные перемены) — ага, а клип с паровозом и советской кинохроникой снимали не приходя в сознание.

Про «Московскую октябрьскую» — был эфир с Дмитрием Дибровым на Четвертом канале «Останкино» чуть ли не в те же дни 1993 года, и новую песню Гребенщиков исполнил именно в ответ на вопрос, что он думает о случившемся в Москве — в этом контексте песня воспринимается как такой же акт солидарности с ельцинскими танками, как и письмо писателей в «Известиях», но если учесть, что больше он ничего про эту песню не объяснял, и журналистов приучил никогда не спрашивать, о чем та или другая его песня — будем считать, что и «Московская октябрьская» к современным ей событиям отношения не имеет, и все совпадения случайны. Гребенщиков девяностых — не просто вне политики, вообще вне всего, от лихого десятилетия надежно защищен черным брахманом и прочими чуждыми поклонникам «Поезда в огне» оберегами, а когда в 2003 году свое пятидесятилетие будет праздновать в Кремле, нарочно споет с главной официозной сцены диссидентскую «Коммунисты мальчишку поймали» — как будто тоже защищаясь, теперь уже от этих стен.

Но в новом времени нет таких слов, которыми можно защититься от власти, да и стоит ли защищаться, если она досталась теперь твоему поколению, людям твоей культуры. На дне рождения Владислава Суркова в какой-то из тех раннепутинских годов Лев Лещенко будет петь «Мы дети галактики», и на сцену выйдут подпевать Борис Гребенщиков и Игорь Бутман (он играл в «Табу» и не только, хоть и не участник «Аквариума», но важнейшая для группы фигура; сейчас — сидит где-то у Путина, угодливо улыбается). Публичная дружба с Сурковым — даже если с личностью, а не с должностью, но поклонники вряд ли забудут предвыборную прогулку по петербургским крышам с Борисом Грызловым, сенсационную по тем временам встречу того же Суркова с рок-музыкантами, а через несколько лет уменьшенным составом (но БГ и Макаревич — в самом центре) — и с Дмитрием Медведевым, и орден «За заслуги перед Отечеством» какой-то степени из рук Валентины Матвиенко на сцене юбилейного концерта, и уже почти в наше время, в 2016 году — странный визит к Александру Бастрыкину. То, что было аполитичностью в лихое время, в годы стабильности беспощадно конвертировалось в лояльность. Новое время ему самому отводило ту же роль, которую играл Андрей Вознесенский тридцатью годами ранее, покровительствуя «Аквариуму», и чтобы не стать частью казенной культуры, в нулевые и десятые нужно было сознательно и настойчиво от нее бежать, как бежал в конце семидесятых от предложения оркестра Леонида Утесова интегрировать «Аквариум» в его программу на условии согласования текстов и костюмов — оказывается, в семидесятые было проще.

Едва ли он когда-нибудь расскажет, что на самом деле чувствовал, когда течением обстоятельств его прибивало к кабинетам и сценам парадных концертов, но именно в нулевые в его песни как будто из ниоткуда после многих лет существования вне контекста («Поезд» ведь действительно был исключением — допустим, основанным на общем перестроечном ажиотаже, но все-таки действительно перпендикулярным всему «Аквариуму» с момента его основания) начинает проникать «гражданская лирика» — после программной «500» в каждом альбоме есть как минимум одна песня, которую было приятно услышать аудитории условной «Новой газеты», но и это довольно быстро превратится в не очень увлекательную игру, когда политический комментатор привычно станет рецензировать очередной альбом, радуясь тому, что в нем иронически обыгрывается слово «скрепы». В клипе «Праздник урожая во дворце труда» какие-то люди в камуфляже разгоняли какую-то демонстрацию — наверное, это тоже было остро, но, откровенно говоря, туманные политические намеки (в начале десятых, то есть в те времена, когда поводов политизироваться у каждого было уже немало, и хорошим тоном стало именно прямое, а не завуалированное политическое высказывание) так и остались последним, за что можно любить Гребенщикова. Его работы этого периода действительно соответствовали быстро мрачнеющей политической реальности, но это получалось совсем не благодаря политическим высказываниям в песнях — хватало прежнего инструментария, который и сделал Гребенщикова Гребенщиковым. В «Песнях нелюбимых» нет ни слова о современных им новостях и как раз поэтому песня идеально описывает 2015 год — «У нас внутри был хрустальный колокольчик, на него наступили, он больше не звенит», — и зачем тут добавлять что-то актуальное, оно ведь только мешает. Фейсбучный успех песни «Вечерний мудозвон» — он ведь как раз не в пользу настоящего Гребенщикова, которому вообще-то незачем конкурировать с Нойзом МС или группой «Порнофильмы», но с другой стороны — а как тут не конкурировать, если люди ждут, и если у тебя нет песни, обличающей Соловьева — это что же, тебе нравится Соловьев?

Именно иноагентство, то есть понятный и всеми признаваемый государственный жест, официальное признание в нелюбви, решает все скопившиеся проблемы и устраняет противоречия. В той мере, в которой художник остается «обычным человеком»