Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца - Карло Вечче

ответил, и теперь Леонардо в шутку грозится заставить юношу писать, пока тот не выбьется их сил. Важное замечание: несколько месяцев назад Леонардо принял Франческо в свою миланскую мастерскую в качестве ученика. Ему пришлось изрядно постараться, чтобы убедить Джироламо, который, с одной стороны, не слишком благосклонно отнесся к тому, что его сын будет вращаться в обществе беспутника вроде Салаи, а с другой – явно не смог отказать художнику, которому так благоволят французы.

Сам Франческо, как и Салаи, был, по словам Вазари, «очень красивым и очень любимым им юношей», о чем, похоже, свидетельствует его портрет, нарисованный углем и мелом, а затем исполненный маслом Больтраффио. Впрочем, Леонардо теперь больше занимает не красота: он впервые в жизни находит ученика, получившего достойное гуманитарное образование.

Еще совсем юный (родился около 1490 года), Франческо учился в Милане у Димитрия Халкокондила, Якопо Антиквари, Авла Януса Паррасия (вероятно, именно последний, уважаемый гуманист, преподававший в Палатинской школе, и свел Мельци с Карле), знает латынь и греческий, умеет писать тонким, изящным почерком. Леонардо чувствует, что юноша станет ему ценным помощником в самых разных делах: чтении и устном переводе латинских научных трактатов, ведении канцелярии, составлении и написании писем и заметок под диктовку, упорядочивании текстов для возможной их публикации в виде книги.

Вскоре после возвращения в Милан среди бумаг мастера появляется несколько черновиков посланий, написанных почерком Франческо. И первое из них – письмо, адресованное Рафаэлло Джиролами, приору Синьории, разбиравшему тяжбу Леонардо с братьями, в котором художник сообщает о большом грузе драгоценных и поделочных камней, доставленном во Флоренцию ювелиром Ридольфо Манини[838].

Возвращение в Милан совпадает с Пасхой, в 1508 году приходящейся на 4 апреля. На сей раз Леонардо едет не с Салаи, отправленным в Милан заранее, а с другим учеником, Лоренцо, уже сопровождавшим его двумя годами ранее, а также, возможно, с небольшим эскортом, присланным д’Амбуазом.

Багаж, погруженный на лошадей и повозки, весьма значительный: все, что можно увезти из Флоренции, включая незаконченные картины («Джоконда», «Святая Анна», «Леда»), картоны, тетради, рисунки, книги, инструменты и оборудование, наконец, одежду и личные вещи. Во Флоренции остаются лишь восхитительные картоны к «Битве при Ангиари», реквизированные Синьорией, и «Поклонение волхвов» в доме Бенчи.

Возможно, Леонардо оставляет и «Святого Иеронима». Взглянув на картину перед отъездом, он обнаруживает одну деталь, которая в свете последних анатомических исследований в больнице Санта-Мария-Нуова его не убеждает: форму грудино-сосцевидной мышцы, столь заметной при повороте головы. Тогда художник в последний раз берется за кисть, чтобы исправить ошибку. Ничего больше: «Святой Иероним» так навсегда и останется незавершенным.

Письма, отправленные из Флоренции перед отъездом, проливают некоторый свет на то, чем занимался мастер в эти месяцы грандиозного художественного и интеллектуального рвения. Речь, прежде всего, о двух Мадоннах, обещанных Карле и д’Амбуазу. Леонардо прямо говорит об их «разных размерах».

Под «большой» Мадонной может иметься в виду «Святая Анна», очевидно, сменившая заказчика: теперь это уже не флорентийская церковь Сантиссима-Аннунциата, а сам король Франции. В конце концов, благодаря пожертвованию Анны Бретонской работа с самого начала должна была прославлять именно французскую монархию.

Конечно, по сравнению с первым эскизом, описанным в 1501 году Пьетро да Новеллара, картина подверглась серьезным изменениям. Причем в октябре 1503 года, как свидетельствует Агостино Веспуччи, Леонардо уже приступал к работе красками, однако, вероятно, ограничился лишь головой святой Анны.

В сентябре 1507 года, вернувшись во Флоренцию, Леонардо наконец решил завершить перенос картона на тополевую доску, добавив и усовершенствовав детали (прическу, драпировку, горы на заднем плане), после чего продолжил роспись – процесс особенно мучительный, поскольку художник заставил себя отказаться от другого варианта, успевшего развиться из первоначальной идеи: еще одной, принципиально новой версии, ныне известной как «Берлингтонский картон» или «Мадонна с младенцем и святым Иоанном Крестителем»[839].

СВЯТАЯ АННА: БЕРЛИНГТОНСКИЙ КАРТОН

Берлингтонский картон состоит из восьми больших листов бумаги, склеенных вместе и окрашенных тоном от светло-коричневого до красноватого. В работе над ним Леонардо свободно переходит от материала к материалу: углем, шунгитом, мелом, темперой и свинцовыми белилами он создает удивительные эффекты, сфумато и лессировки, одновременно напоминающие скульптуру и монументальную живопись.

Место ягненка здесь занимает святой Иоанн, что снова возвращает нас к теме взаимоотношений двух детей, уже использованной в «Мадонне в скалах». Одной рукой младенец Иисус благословляет Крестителя, другой, похоже, гладит его по щеке.

Мадонна и святая Анна сливаются в единую, массивную, вдохновленную классикой скульптурную группу, напоминающую обнаруженные в Тиволи статуи муз, которые Леонардо видел в 1501 году. Из этого двойного материнского тела, проникнутого невероятным ощущением движения, возникает младенец, а лица женщин, обращенные друг к другу, так похожи, что разница в возрасте практически неразличима.

А как же «малая» Мадонна? Нетрудно представить, что Леонардо говорит об очередном варианте «Мадонны с веретеном». Или о новой композиции, для которой пока исполнена лишь изящная женская головка, чьи волосы намечены быстрыми мазками умбры, орехового масла и свинцовых белил. Быть может, это этюд на небольшой тополевой дощечке, который мы сегодня называем «Девушкой с растрепанными волосами»?

Правда, он больше напоминает беглый набросок, намеренно не завершенный, подобно легендарной голове Венеры кисти Апеллеса. И пусть едва проработанные волосы вовсе не кажутся похожими на сложную прическу Леды, однако наклон головы, выражение лица и полуприкрытые глаза, похоже, отсылают именно к эскизу «Леды стоящей»[840].

Как бы то ни было, обе Мадонны, обещанные в письмах Карле и д’Амбуазу, к моменту прибытия в Милан на Пасху 1508 года не закончены или едва начаты. Вероятно, впоследствии «Девушка с растрепанными волосами» отправится в Мантую, чтобы наконец удовлетворить давнее желание Изабеллы д’Эсте иметь у себя в студиоло работу Леонардо.

Однако это не единственные религиозные картины, исполненные Леонардо в последние годы для французских заказчиков. Художник приложил руку и к «Спасителю мира», образу Христа-Искупителя, которого в 1497 году уже писал в люнете трапезной монастыря Санта-Мария-делле-Грацие.

СПАСИТЕЛЬ МИРА

Два рисунка сангиной, ныне находящиеся в Виндзоре, точно фиксируют начало проработки сюжета. Леонардо акцентирует внимание на двух деталях одеяния – пышных складках правого рукава, которые обвивают воздетую в благословляющем жесте руку, и драпировке центральной части столы: художник даже прорабатывает изысканный узор каймы горловины и скрещенные ленты епитрахиля[841]. Полная композиция включает в себя фронтальное иератическое изображение Христа с хрустальной сферой, символом мира, в левой руке. Это древняя иконография, восходящая к образцам фламандской и северной живописи, принесенной в Италию Антонелло да Мессина и Брамантино; она явно черпает вдохновение в «Новом благочестии» и трактате «О подражании Христу»[842]. Таким образом, становится очевидно назначение картины: согласно пожеланиям клиента, вероятно, самого короля Франции, этот священный образ пишется для личной молельни государя.

Не исключено,