Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца - Карло Вечче

С приездом в Милан Леонардо также снова начинает работать в соборе, над проектом тибуриума, над которым он бился много лет назад.

21 октября 1510 года совет Фабрики решает провести в следующий четверг, 24 октября, консультации с инженерами Джованни Антонио Амадео и Андреа Фузиной, «магистром Леонардо, флорентийцем», а также архитектором и скульптором Кристофоро Солари, известным как Гоббо, Горбун, который с 1501 года сотрудничает с Фабрикой, исполняя весьма расплывчатое задание «ad laborandum <…> in figuris»[869]. В зале заседаний Фабрики предполагается обсудить резное убранство собора, в частности новые хоры. Очевидно, ломбардские художники наслышаны о последних флорентийских заказах Леонардо, связанных с грандиозным деревянным декором Баччо д’Аньоло: алтарем церкви Сантиссима-Аннунциата, заготовленным для «Святой Анны», и залой Большого совета, где должна была разместиться «Битва при Ангиари»[870].

Леонардо рад снова встретиться с Кристофоро. Они познакомились, когда блестящий молодой скульптор, учившийся в Венеции, занимался павийской Чертозой и надгробиями герцогской четы, Беатриче и Лодовико, в церкви Санта-Мария-делле-Грацие. Брат и ученик Кристофоро, Андреа, недавно вернулся из Франции, где расписал фресками замок кардинала Жоржа д’Амбуаза в Гайоне, а теперь занялся портретом Шарля д’Амбуаза в три четверти на фоне пейзажа. Как ни странно, в композиции этой картины мы словно опять видим «Джоконду», над которой друг Андреа, флорентийский мастер, снова начал работать именно здесь, в Милане, причем сосредоточившись как раз на пейзаже.

Несмотря на службу у д’Амбуаза, Леонардо без колебаний сближается с заклятым врагом французского губернатора, Джаном Джакомо Тривульцио, так и не отказавшимся от грандиозного проекта собственной гробницы в церкви Сан-Надзаро, этого прекрасного способа продемонстрировать силу даже после смерти. В новом завещании от 22 февраля 1507 года маршал Франции, возможно после встречи с художником, изменил скромный первоначальный замысел, решив разместить гробницу в новой капелле, возведенной перед входом в церковь[871].

Работать над гробницей Леонардо начинает только в 1508 году, вернувшись в Милан. Прежде всего он пишет портрет маршала, ныне утерянный. Однако вскоре возможность создать крупный конный памятник, столько лет будоражившая его воображение, вновь распаляет художника. Он возвращается к фигуре вздыбленного коня, символу неукротимой мощи, уже разработанному в эскизах «Битвы при Ангиари». Конь и всадник увенчают монументальный постамент, погребальный храм на восьми колоннах, по сторонам которого встанут пленники, символические фигуры врагов, побежденных Тривульцио[872]. То есть задумка не слишком отличается от первоначального плана гробницы Юлия II в Риме, спроектированной Микеланджело.

Маршал нетерпелив и несколько встревожен: Леонардо показал ему чертежи своей фантастической идеи, но затраты пока не обсуждались. Наконец, на рубеже 1510–1511 годов подготовлена смета на произведение с выспренным названием «Гробница мессера Джованни Якомо да Треульсо». По сравнению с астрономическими суммами, которые Микеланджело удалось выбить из папы римского, проект может показаться весьма экономным: всего 3046 дукатов, из них 1582 дуката за изготовление и материалы для бронзового конного памятника, 389 за мрамор и 1075 за его обработку.

В документе прямо упоминается важнейшая часть: «На боевого коня с всадником (то есть самим грозным маршалом в ореоле славы) нужно металла на 500 дукатов». В погребальном храме, как и во французских королевских гробницах, должна быть размещена мраморная статуя-эффигия, как бы спящая, затраты на изготовление которой Леонардо указывает столь же скрупулезно: «100 дукатов за то, чтобы с должным мастерством исполнить фигуру усопшего»[873].

В глубине души художник сознает, что никогда не завершит этот заказ, а может, даже и не приступит к нему. Это не его вид искусства, он никогда не работал в мраморе, не знает поставщиков, как правило уже занятых на Фабрике, и опасается задержек с поставками, а главное – с платежами. Тревожась еще сильнее маршала, Леонардо пишет такую заметку: «Если мрамор займет десять лет, я не хочу ждать оплаты до завершения работы»[874].

С другой стороны, о чем тут тревожиться, зачем куда-то спешить? Новой капеллы в церкви Сан-Надзаро еще нет: строительство под руководством Брамантино начнется только в 1512 году.

24

Космография малого мира

Милан и Павия, 1509–1511 годы

В 1509–1510 годах Леонардо снова обращается к изучению анатомии.

И первым свидетельством этого возрожденного интереса становится лист 1509 года, на котором, помимо очередного вступления к анатомическому трактату, можно найти два коротких списка предметов, относящихся не только к обычным занятиям художника, чтению и письму (бумага, карандаш, уголь, чернильница, перья, перочинный нож), но и к обустройству анатомического кабинета, в том числе необходимые для работы книги («Отдать перевести Авиценну о полезных изобретениях», тексты анатомов Дзерби и Бенедетти), сменную одежду, чтобы не перепачкаться кровью («фартук / рубахи / шнурки / туфли / <…> кожаный нагрудник / перчатки»), но прежде всего – жутковатый набор инструментов: щипцы, скальпель и «мелкозубая пила для костей». Не забыты «очки в чехле», чтобы лучше разглядеть окровавленное месиво вен, нервов и внутренностей, и «мускатный орех», чтобы заглушить запах разложения. Наконец, необходимо «раздобыть череп»[875].

А вот судя по короткому реестру, написанному два года спустя, художник вполне мог перепутать кабинет со спальней: «гребень / палатенце / рубаха / чиулки / щетка / книги / очки / ночной колпак / уголь для рисования / черновые тетради 3 / нож / дукат Салаи / писчая бумага / уголь»[876]. В общем, нашим глазам открываются не владения чародея, а скромная комната книгочея-ремесленника, освещенная свечами или масляными лампами и согретая углем.

Долгие годы чтения и работы в полутьме окончательно ослабили зрение Леонардо, а после пятидесяти у него еще и развивается дальнозоркость: приходится носить очки, определяемые поначалу как «очки для 50…», а затем и «…для 60 лет»[877]. Читать и рисовать ему теперь помогает «большое хрустальное стекло», то есть прямоугольная лупа с ручкой: «И стекло сие следует держать от глаза на треть локтя, равно и от буквы, которую ты читаешь, а ежели отнести его дальше, буква будет казаться больше, то есть обычная буква в мгновение ока увеличится до размера аптекарского ящика»; «Стекло это лучше всегда держать на письменном столе, но если хочешь, носи его с собой, длина его 1/8 локтя, а ширина – 1/12»[878].

Исследования человеческого тела, начатые Леонардо еще в конце 1480-х, изначально были направлены на графическое представление результатов. Впоследствии, став свидетелем многочисленных вскрытий и самостоятельно выполнив не один десяток из них, художник убедился в необходимости систематизировать эти исследования, что дало ему возможность обнаружить новые (по сравнению с уже известными традиционной медицине) взаимодействия органов, проникнуть в их механизмы.

Как и в других областях знаний, он не имеет возможности читать греческие и латинские медицинские тексты на языке оригинала, поэтому вынужден пользоваться неточными переводами на вольгаре, вроде