Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца - Карло Вечче

двадцать пять лет назад, подходит к концу. В последние несколько месяцев картина, тщательно закрепленная на дровяной телеге, то и дело курсировала между церковью и мастерской художника.

Кто знает, сколько раз, слыша, как нещадно скрипят колеса по каменному полу капеллы Непорочного зачатия, Леонардо просил учеников притормозить, замедлить ход, не спешить и не шуметь? Ведь там, внизу, в склепе, спит его мать, Катерина.

Благодаря свежеполученным знаниям о женском теле намечается прогресс и у «Леды». В 1508 году Леонардо рисует большую анатомическую таблицу, изображающую часть женского торса, с подписью «фемины мессера Якомо / Альфео и Леда у кузнецов»[890].

Скорее всего, эта загадочная заметка относится к античным скульптурам, ставшим моделями для фигуры Леды: нескольким статуям «фемин» в доме известного коллекционера древностей, миланского дворянина, бывшего некогда другом Беллинчони, мессера Джакомо Альфео[891], и «Леды», хранящейся в квартале «златокузнецов» (ювелиров) между Дуомо и пьяцца Кордузио.

В том же квартале держал дом-мастерскую и Карадоссо, поэтому «Леда» вполне может быть той самой древней скульптурой, которую он нашел в 1495 году в Риме и перевез в Милан.

А что же «Святая Анна»? Близится ли к завершению она? Речь в данном случае о варианте, созданном в сентябре 1507 года во Флоренции[892]. Леонардо подготовил тогда целую серию изумительных рисунков голов с изящными прическами и прозрачными вуалями, подборки драпировок и горных пейзажей, при исполнении которых бесстрашно смешивал графику и живопись, одновременно используя все имеющиеся в его распоряжении инструменты: шунгит и сангину, акварель, яркие блики белилами, тушь и перо[893].

СВЯТАЯ АННА

На этой картине Мадонна, сидящая на коленях у святой Анны, тянет к себе младенца, играющего с ягненком, символом Страстей.

Фигуры словно прорываются из-под поверхности тополевой доски, создавая впечатление рельефности, третьего измерения. Вершина этой пирамиды тел соответствует головному убору святой Анны, а нижний угол – ее левой ноге, чуть выдающейся вперед, из тьмы к свету.

Во внутреннем пространстве пирамиды не остается пустот, оно заполнено целиком и все приведено в движение, заданное наклоном Мадонны в сторону младенца. И даже сама почва на переднем плане лишь кажется твердой и надежной: если вглядеться, она оборачивается живой плотью, пульсирующей материей, обрывающейся в мрачную бездну.

Задний же план занимает другая бездна – далекие лазурные горы, словно зависшие над туманной дымкой. Те же горы, что и в «Благовещении», «Мадонне с гвоздикой», «Мадонне с веретеном»: массивные, покрытые льдом скальные хребты, описанные в письме девадару Сирии, Тавр и Кавказ, плоть и кости матери-земли. Горы Катерины.

Сделать видимым невидимое: безграничную силу природы, энергию и импульс, передаваемые от одного тела к другому, движение самой жизни. Для художника – задача запредельная. Невыполнимая.

Однако у своего любимого Плиния Леонардо прочел историю о художнике, который сумел изобразить то, что изобразить невозможно – о великом Апеллесе, запечатлевшем «громы, сверкания молний и удары молний»: «Pinxit et quae pingi non possunt, tonitrua, fulgetra fulguraque, Bronten, Astrapen et Ceraunobolian appellant» («Естественная история», книга XXXV, XXXVI.96[894]). В своем рассказе Плиний сообщает о трех греческих словах, которыми названа была картина Апеллеса, и Леонардо, впечатленный их мрачностью, переписывает все три в тетрадь: «astrapen / bronten / ceraunobolian».

Слова эти красуются на голубоватом листе, похожем на другой, куда художник занес знаменитое высказывание Анаксагора, переданное Лукрецием: «Анаксагор. Любая вещь происходит из любой вещи, и любая вещь становится любой вещью, и любая вещь возвращается в любую вещь, ибо то, что есть в стихиях, сделано из этих стихий»[895].

А после, перевернув лист, рисует на обороте одну из самых своих безумных фантазий: изображение того, что не может и не должно быть изображено, проявление глубочайшего стремления к жизни и сексуальности[896].

АНГЕЛ ВО ПЛОТИ

Это глядящий на нас юный ангел, одновременно мужчина и женщина, чья голова склонена, на пухлых губах блуждает улыбка, длинные волосы змеятся кудряшками, нежная грудь с торчащим соском, окруженным ареолой, выставлена напоказ, другая прикрыта левой рукой, удерживающей прозрачную кисею, в то время как правая рука, едва очерченная, воздета к небу. Наконец, в самом низу выглядывает из-под края ткани эрегированный мужской член.

Рисунок ангела-гермафродита, ныне именуемый «Ангелом во плоти», – единственное свидетельство утраченной работы, относящейся ко второму флорентийскому периоду Леонардо, так называемого «Ангела Благовещения», от которого сохранились лишь наброски левой руки сангиной и неуклюжая ученическая копия[897]. Для этюдов позировал Салаи, которому было тогда чуть за двадцать: чертами ангел удивительно схож с ангелоподобным юношей, столь часто возникающим на рисунках Леонардо, его учеников или самого Салаи[898]. Сойдя на землю, этот ангел становится глашатаем незримых, грозных сил природы, воплощенным эросом, демонстрирующим свою двойную суть: мужскую и женскую, духовную и мирскую, божественную и ангельскую.

Образ гермафродита восходит к глубокой древности. В литературных и философских источниках, от Платона до «Поймандра» Гермеса Трисмегиста, бытует миф о первозданном, целостном существе, еще не разделенном на мужскую и женскую сущности.

В его иконографии – античные изображения юного Диониса, предмет недавних открытий охотников за древностями, а также фантазии на ту же тему, вроде «Вакха», созданного Микеланджело для кардинала Рафаэле Риарио.

Но это далеко не все. На первой обложке Манускрипта F, рядом со списком книг, можно прочесть загадочную строчку: «План Элефанты Индийской, коим владеет торговец Антонелло»[899].

Элефанта (Гхарапури) – остров в Индии, в нынешней гавани Мумбаи, буквально за пару лет до того открытый и названный так португальцами, где расположен высеченный в скалах «пещерный город» с чудесным храмом Шивы. Внутри, как и в любой пещере, стоит сумрак, из которого возникают колоссальные изображения бога – по мнению тогдашних европейцев, Диониса. Среди них есть и горельеф улыбающегося андрогинного бога Ардханаришвары, объединенной формы Шивы и его супруги Парвати, воздевшего вверх руку: та же поза, что и у «Ангела во плоти».

Об этом Леонардо мог узнать из отчета или сопроводительного рисунка с планиметрией («планом») храма на Элефанте, обнаруженного в Милане у торговца по имени Антонелло: гипотеза вполне правдоподобная, учитывая, что путешествия португальских мореплавателей в Индию нередко сопровождались и финансировались флорентийскими и тосканскими купцами – например, Джованни да Эмполи или Андреа Корсали, знавшими художника лично.

И Леонардо продолжает развивать сюжет с ангелом-предвестником, глашатаем. Из темноты фона постепенно, словно огромная статуя, проступают его подвижные формы, его мускулистое тело. Так рождается «Иоанн Креститель»[900].

ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ

«Иоанн Креститель» – еще одно произведение, вдохновленное Флоренцией: не случайно именно этот святой является покровителем города. Очевидно и влияние пластической модели, вызванное недавним сотрудничеством с Рустичи: жест бронзовой фигуры