Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца - Карло Вечче

Если бы Леонардо мог, он только бы и делал, что занимался в одиночестве своими исследованиями, проверяя и перепроверяя математические формулы и геометрические построения, уже много лет составляющие предмет его одержимости – вечную и неразрешимую проблему квадратуры круга. Время от времени, как, например, в ночь с 30 апреля на 1 мая 1509 года, ему кажется, что решение найдено: «Долгое время пытаясь отыскать квадратуру угла с двумя криволинейными сторонами / т[о] есть того угла, обе стороны которого искривлены одинаково / т[о] есть кривизна порождена тем же кругом, к настоящему времени, в ка[ну]н Майского дня 1509 года, нашел я решение в ча/с 22-й воскресенья»[856].

Однако, вернувшись к реальности, художник вспоминает, что предстоит еще осмотреть канал Сан-Кристофано, права на который он также желал бы получить. И вот квадратура круга забыта, и 3 мая 1509 года Леонардо уже зарисовывает у створа канала потоки воды, льющиеся сквозь заслонки[857].

Вскоре он возвращается к былой задумке реконструкции Милана как идеального города и создает новый план, включающий все основные улицы, каналы, ворота, измеренные в локтях. Набросок предполагает ультрасовременный вид города с высоты птичьего полета, где выделяются важнейшие здания: собор с еще не законченным тибурием, замок и башня Сан-Готтардо[858].

По заданию д’Амбуаза Леонардо, которому скоро исполнится шестьдесят, снова неустанно колесит по Ломбардии, проводя геологические и гидрографические исследования, распространяющиеся, в том числе, и на бывшие венецианские территории, отвоеванные французами в мае 1509 года: озеро Изео, окрестности Брешии и Бергамо, долины Камоника, Тромпия, Саббия и Брембана[859]. И снова, как в Тоскане, он планирует судоходный путь, соединяющий Милан со швейцарскими Сплугой и Энгадином через озеро Комо, – проект довольно-таки фантастический и, разумеется, совершенно невыполнимый.

В боевых действиях, завершившихся 14 мая поражением венецианской армии в битве при Аньяделло на берегу Адды, художник непосредственного участия не принимает, считая, что лучше держаться подальше от войны, этого «зверского безумия» (и, кстати, весьма дорогостоящего, как отмечает сам художник в Атлантическом кодексе, иронизируя по поводу тщеславия венецианцев: «Венецианцы гордятся, что за десять лет в войне против Империи, церкви, королей Испании и Франции потратили 36 миллионов золотом, по триста тысяч дукатов в месяц»[860]).

И потому, вернувшись в Милан, Леонардо предпочитает заняться торжествами в честь очередного триумфального въезда в город Людовика XII, состоявшегося 1 июля 1509 года.

Похоже, все невероятные чудеса, продемонстрированные в ходе праздника, – именно его задумки: аллегорическое изображение битвы дракона, символа Франции, со львом, символом Венеции; «фигура коня дивных размеров» с изображением короля на площади перед замком; но главное – механический лев, который при появлении Людовика XII поднялся на задние лапы, распахнул грудь и, достав синие шары, полные золотых лилий, принялся разбрасывать их вокруг, под конец проделав то же самое с собственным сердцем[861].

Вероятно, по тому же случаю художник, вновь использовав сюжет из «Цветка добродетели», придумывает затейливый аллегорический мотив для одежд д’Амбуаза – образ жаворонка в клетке, который, взглянув на больного, дарит ему надежду на спасение, и девиз: «Мыслями устремлен к надежде»[862].

Впрочем, похоже, девиз этот можно применить и к самому Леонардо: он тоже чувствует себя птичкой в позолоченной клетке, и порой ему ужасно хочется бежать, чтобы снова обрести свободу.

Тем временем в мастерской начинаются первые стычки между Салаи и Мельци.

Ученику, до сих пор носившему звание «любимого», уже почти тридцать лет. И вдруг его обходит на повороте новичок, отпрыск аристократической миланской семьи, олицетворяющий собой все то, чего у самого Салаи никогда не было: знатность рода, богатство, положение в обществе, но прежде всего – ту гуманистическую, книжную культуру, в которой так отчаянно нуждается Леонардо.

Прочие ученики и подмастерья нисколько не сомневаются в природе страсти мастера к Салаи. Один из них рисует на обороте листа из Атлантического кодекса неуклюжего карикатурного человечка с большим носом, а ниже, рядом с подписью «Салаи», – отверстие, напоминающее замочную скважину, куда, словно огромный ключ, проникает мужской член: очевидный визуальный каламбур[863].

Но куда более удивительным кажется этот лист не из-за непристойной карикатуры, а из-за наброска двухколесного транспортного средства с рулем, седлом, педалями и цепной передачей, зарисованного учеником по описанию или в развитие мысли Леонардо: очередное фантастическое изобретение, применяющее новые познания в механике для создания конструкции, очень напоминающей современный велосипед.

Враждебность учеников к Салаи проистекает еще и из того факта, что очень многое из имущества Леонардо перешло теперь в исключительное пользование любимчика или его родственников. Так, виноградник, подаренный художнику Лодовико Моро и возвращенный Людовиком XII после временной конфискации, на протяжении многих лет сдается в аренду отцу Салаи, Джовану Пьетро да Орено, занявшему большой и уютный крестьянский дом на участке. Джован Пьетро также получает доверенность на улаживание споров с соседями – и действительно, 6 марта 1510 года они с Джероламо Бугатти, настоятелем иезуатского монастыря Сан-Джероламо, подписывают соглашение о разделе стены между виноградником и монастырским садом. В документе Джован Пьетро действует от имени Леонардо и «Johannis Jacobi dicti Salibeni de Oppreno»[864], то есть своего сына Салаи, а потому считает себя совладельцем земли. Однако владеть виноградником Джовану Пьетро остается недолго: в том же году он умирает[865].

Однако нападки и сплетни Мельци не интересуют – он усердно работает, чтобы научиться у Леонардо всему, чему только может: азам геометрии и перспективы, которых недостает в его гуманистическом образовании, но прежде всего – технике рисунка и живописи. Мастер дает ему рисовать терракотовые модели, вероятно сделанные во Флоренции во времена сотрудничества с Рустичи для скульптурной группы Иоанна Крестителя. Именно фигура левита с флорентийского баптистерия служит образцом для первой известной (и датированной) работы молодого Мельци: нарисованной сангиной головы улыбающегося старика в профиль, с датой и подписью, какими каждый ученик должен был помечать свои этюды: вверху «1510 в день 14 августа, п[еред] в[ознесением], исполнил сию фигуру Ио./ Франческо да Мельцо, 17 лет», и ниже – «19 лет, фр. мельцо»[866].

Вновь появляется в мастерской Леонардо и вернувшийся из Болоньи Больтраффио – в заметках мастера упоминается его токарный станок[867] и неприятный эпизод с переломом ноги: «1510 в день 26 сентября Антонио сломал ногу: он провел [в постели] 40 дней»[868]. Токарный станок Больтраффио – символ его неугасающего интереса к технологии проектирования машин для повседневной жизни и зарождающегося промышленного производства, таких как разнообразные прялки, прессы, шестерни. Среди множества его проектов есть мельницы, приводимые в движение водой или лошадьми, и даже набросок трактата об искусстве «рисовать овалы», которое