Оправдание черновиков - Георгий Викторович Адамович

Стравинский быстро взглянул на меня, с каким-то порывистым недоумением развел руками и указал на маленький диванчик, приглашая сесть рядом. Я не делаю себе иллюзий, ничуть не хочу намекнуть, не хочу дать понять, что мне, будто бы именно мне, он пожелал высказать свое истинное мнение о Вагнере. Гораздо вероятнее другое: ему надоели вздорные суждения, которые с чужих слов ему приписывались, он не выдержал, придрался к случаю “отвести душу”, сказать то, что думал на самом деле. Точно воспроизвести его слова теперь я, конечно, не могу, но за общий их смысл отвечаю. Стравинский сказал:

– Нет, поверьте, я признаю Вагнера, хотя и не люблю его. В юности я целыми днями, ночами сидел над его партитурами, изучал каждую ноту в них, с одобрения Римского-Корсакова, моего учителя. Римский говорил: “Как бы к нему ни относиться, знать его необходимо”. А когда Цезарь Кюи в его присутствии говорил о Вагнере высокомерные глупости, он хмурился или демонстративно зевал. Вскоре я к Вагнеру охладел, главным образом из-за его идеологии, из-за попыток превратить театр в храм, из-за Байрейта. Но ведь это огромное явление, целая полоса в музыке, полстолетия влияния, включительно до Дебюсси, который это сознавал. Я Вагнера не люблю, но “не признавать” не могу. Не признают его только новейшие молодые люди, считающие себя музыкантами, но не способные написать трех-четырех связных тактов.

Я спросил, не считает ли он, что Ницше слишком опрометчиво противопоставил Вагнеру “Кармен” как нечто равноценное.

Стравинский ответил не сразу:

– Знаете, “Кармен” – прелестная вещь… Но действительно, если Ницше хотел развеять вагнеровские туманы, то следовало обратиться не к Бизе, а к Моцарту, к солнцу.

Эту мысль, т. е. что Ницше должен был противопоставить Вагнеру именно Моцарта, никого другого, я затем встретил в печати, в частности у Артура Лурье. Может быть, Стравинскому она своим возникновением обязана.

Другое воспоминание – Шопен. Относится оно к годам позднейшим. Из-за Шопена произошла у Стравинского размолвка с Андре Жидом, впрочем, не первая и не последняя. Жид был великим поклонником Шопена, утверждал, что за двадцать четыре коротеньких его прелюдии охотно отдаст все девять симфоний Бетховена, и незадолго до войны выпустил книжку под заглавием “Заметки о Шопене”. Заметки эти были, с точки зрения Стравинского, типично дилетантскими, пустыми, никчемными и убедили его, что Жид в музыке не понимает ничего. Он письменно поблагодарил автора за присылку экземпляра, но начал письмо с обращения необычного и достаточно красноречивого: “Mon pauvre Gide” – “Мой бедный Жид”. Обращение это, по-видимому, Жида покоробило. Об этом Игорь Федорович насмешливо рассказывал мне уже в Париже, а попутно коснулся и самого Шопена. Отозвался он о нем как-то уклончиво, но несколько раз употребил выражение “артист” – “замечательный артист”, “аристократическая артистичность” и так далее. Никогда о каком-либо другом композиторе я этого выражения от него не слышал, но нечто вроде объяснения нашел недавно в книге Робера Крафта “Воспоминания и комментарии”, где собраны разговоры со Стравинским, на страницах, где идет речь об Анне Павловой. Стравинский признается, что лучшей танцовщицы не видел, однако упрекает Павлову в отсутствии развития, в отказе от обновления и характеризует ее как “артистку” (слово в тексте подчеркнуто). Но ведь и Шопен к обновлению отнюдь не стремился, и если и совершенствовался, то не изменялся. По-видимому, Стравинский связывал это постоянство с чуждым ему понятием “артистичности”. Сам он искал обновления непрерывно, до последних дней, считая, что без обновления нет истинного творчества. Вопрос этот до крайности спорный, со многими “за” и “против”. Одно только замечание его о Шопене было проникнуто одобрением безоговорочным, даже с оттенком почтительного удивления. Стравинский сказал: “Он ведь каждый день играл Баха в те годы, когда Баха не играл еще почти никто”.

Всем известно, что Игорь Федорович очень любил Чайковского, отстаивал его от нападок, от пренебрежительного отрицания, распространенного во Франции. Он восхищался его мастерством, его мелодическим даром (как восхищался и мелодическим даром полузабытого теперь Беллини, которым, кстати сказать, восхищался и Шопен). Но любил Стравинский у Чайковского не то, что любит большинство: в частности, не любил Шестой симфонии, в соответствии со своим принципом, что музыка никаких чувств выразить или передать не может и не должна. Печальный, рыдающий, сверхвыразительный финал этой симфонии не мог его не отталкивать.

Перебирая в памяти обрывки коротких, порой мимолетных разговоров со Стравинским, вспоминая впечатление от его произведений, ранних и поздних, пытаясь все связать в единое целое, приходишь к убеждению, что пристрастие к непрерывному, безостановочному обновлению – один из ключей к пониманию его творчества и даже личности. Особое место занимает в этом отношении “Весна священная”, едва ли не самое прославленное из его созданий. Авторитетнейшие знатоки считают, что это вещь гениальная. Совсем на днях, в связи со смертью Стравинского, в газетах были приведены отзывы крупных музыкантов. “Весна священная” была в этих отзывах на первом месте, будто нечто вроде краеугольного камня новой музыки. Но не отрекся ли сам Стравинский от нее, не пытался ли, сознательно или безотчетно, освободиться от ее наваждения? Имею я в виду вовсе не самый музыкальный состав “Весны”, а общий ее характер, то, что заставляло Дебюсси, при всей его благожелательности к Стравинскому, “страдать”, слушая ее, то, что – я уверен – еще и по сей день заставляет “страдать” иных слушателей? Проницательнейшее суждение о “Весне священной” принадлежит Морису Равелю: неслыханная новизна ее, утверждал Равель, заключена не столько в гармонических и ритмических особенностях партитуры, сколько в ее духовном облике, в ее “entité” (слово, трудное для перевода: сущность, существо). Знаменитый, легендарный скандал на первом представлении “Весны” большого значения не имеет. Бывали не меньшие скандалы и прежде: “Эрнани”, “Тангейзер” в парижской опере при Наполеоне III. Но имеет до сих пор какое-то таинственное значение то, что первое представление “Весны” было в 1913 году, в преддверии рокового 1914 года, с его неисчислимыми последствиями для Европы, для России, для всего мира. С “Весной священной” над миром как будто надвигается тьма, угроза одичания, угроза крушения всего, что надо бы удержать, охранить, спасти. Не от неслыханной смелости звуков, вероятно, “страдал” Дебюсси, а оттого, что сердце у него сжималось в смутном, темном предчувствии будущего.

Согласился ли бы с этим позднее сам Стравинский? Ответа ясного и убедительного дать нельзя. Но нет ли, например, в “Симфонии псалмов”, этом, на мой взгляд, еще раз скажу, вполне дилетантский взгляд, самом высоком и совершенном из его созданий, нет