Романский Петербург - Альберт Васильевич Летуновский

к компромиссу с классикой, а к воссозданию характерных форм. Вместо условных арок и окон с «бровками» появляются глубокие романские порталы. Вместо намёков на контрфорсы – их полноценная имитация. Вместо классических консолей под карнизом – стилизованные крепостные машикули. Одним из первых, кто последовательно воплотил этот принцип в жизнь, стал петербургский архитектор шведского происхождения Карл-Густав Альштрем.

Родившийся в 1816 году, Альштрем учился в Императорской академии художеств в Петербурге, где в 1847 году получил звание академика архитектуры. Его манера отличалась редкой для того времени сдержанностью: он избегал лишнего декора, предпочитая выстраивать ясную и логичную композицию фасада. В Петербурге у Альштрема не было недостатка в заказчиках, которые ценили его умение сочетать практичность здания с исторической достоверностью облика. В дальнейшем он вошёл в историю как один из первых строителей доходных домов, умело соединяя архитектурное мастерство с нуждами развивающегося городского бизнеса.

Сохранившиеся чертежи и переписка показывают, что Альштрем внимательно следил за европейскими тенденциями, общался с коллегами из Германии и Скандинавии, регулярно изучал публикации по строительной технике и реставрации. К концу 1860-х его стиль стал более свободным и начал включать элементы неоренессанса и неоготики, однако романская основа оставалась для него главным ориентиром.

Построенный в 1851 году для жены столярного мастера Шарлотты Николаи дом на Колокольной улице стал первым творением Альштрема в Петербурге. Этот дом оставался во владении семьи Николаи до 1870-х годов. В начале XX века здесь жила популярная исполнительница романсов Анастасия Вяльцева. После 1917 года часть помещений дома и дворовых флигелей переоборудовали под коммунальные квартиры. В середине 1920-х годов в здании размещался Третий Государственный музыкальный техникум.

Рисунок 27. Дом Шарлотты Николаи, ул. Колокольная, д. 13. Изображение создано при помощи ChatGPT

Архитектурный облик этого здания, недавно бережно отреставрированного, представляет собой уравновешенный пример эклектики с явным романским акцентом. Его симметричный фасад чётко делится на три части, где главную роль играют боковые. В этом уже можно увидеть отсылку к двойным башням по краям романских храмов. Этот приём Альштрем будет использовать и в других своих проектах, но важнее то, что он в целом станет одной из характерных черт неороманского стиля.

В центре здания основой композиции служат три высоких арочных проёма, которые объединяют второй и третий этажи в один вертикальный блок. Этот приём прямо отсылает к традициям «стиля круглых арок» и предвосхищает более масштабное решение, которое позже появится в доме Вебера. Эта мощная тема смягчена ренессансными деталями: первый и второй этажи отделаны рустовкой, а сами арки завершаются сдвоенными окнами – «бифориями». На уровне четвёртого этажа окна сгруппированы по три в узкие арочные группы, напоминающие галереи-эмпоры. Над каждой группой проходит имитация ломбардского пояса из мелких арок, а сами группы отделены друг от друга вертикальными лопатками, что создаёт характерное для ломбардской архитектуры обрамление.

Карнизы, венчающие боковые части фасада, украшены стилизованными машикулями, что придаёт всему облику ощущение солидности, почти замковой основательности.

Рисунок 28. Машикули боковых выступов (башен) дома Ш. Николаи.

Изображение создано при помощи ChatGPT

Стоит отметить, что сдвоенные окна – бифории – одинаково характерны и для неороманского стиля, и для неоренессанса. Они пришли в архитектуру из средневековья. Однако в данном случае арки над ними глубокие, как бы утопленные в толщу стены, что прямо указывает именно на романское влияние.

Планировка дома Шарлотты Николаи далека от настоящей романской архитектуры. Здесь нет длинных нефов, разделённых колоннами, отсутствуют апсиды, а башни выполнены лишь как декоративная имитация. Эта особенность была связана прежде всего с плотностью городской застройки. В отличие от свободно стоящих средневековых храмов, в петербургских условиях неороманские мотивы использовались в основном на фасадах, не влияя на внутреннюю структуру здания, которая диктовалась утилитарными потребностями.

Заказчики требовали максимально использовать площадь участка, что наталкивалось на государственные ограничения. Ещё в 1844 году при Николае I были приняты правила, ограничивающие высоту новых жилых зданий 11 саженями (около 23,5 метров) – уровнем карниза Зимнего дворца. Также запрещалось строить дома выше ширины улицы, на которой они стояли. Минимальная высота здания также была регламентирована. Надстраивать этажи бесконечно было нельзя. Исключение делалось только для башен, которые можно было строить выше, но это было лишь частичным выходом.

Строительный устав 1857 года устанавливал жёсткие требования к организации пространства. Каждый участок должен был иметь хотя бы один двор определённого минимального размера, а остальные дворы должны были соединяться с улицей или между собой проездами заданной ширины. Многоэтажные флигели можно было ставить довольно близко друг к другу.

В результате главной задачей архитектора стало создание такой планировки, которая, с учётом всех этих правил, максимально использовала бы площадь участка. Именно в этот период складывается система больших дворовых ансамблей и знаменитых дворов-колодцев, которые объединяли несколько участков обычной застройки в единый комплекс. Позже этот приём получил развитие в архитектуре модерна и неоклассицизма начала XX века.

Следующим крупным проектом Альштрема стал доходный дом на Большой Конюшенной улице. Построенный в 1852-1853 годах для швейцарского булочного мастера Фёдора Вебера, он стал не просто выгодным коммерческим предприятием, но и настоящей архитектурной заявкой. Дом Вебера – это один из ранних примеров свободной интерпретации романского наследия, которая предвосхитила даже знаменитую «романику Ричардсона» в Америке.

Архитектура этого здания представляет собой смелую стилизацию под городские образцы стиля круглых арок. Первый этаж образует непрерывный ряд широких витрин, обрамлённых глубокими романскими арками. Однако эти арки опираются на вертикальные импосты – опорные столбы, что привносит в облик фасада также и мотивы неоренессанса.

Второй и третий этажи объединены в единый вертикальный блок благодаря характерному для стиля круглых арок приёму. Окна этих этажей группируются попарно, а каждая такая группа объединяется сверху ложной, или декоративной, аркой. Повторяясь вдоль всего фасада, эти арочные группы создают у зрителя ощущение, что перед ним – единое, ритмично расчленённое пространство.

Внутри каждой группы создаётся своя динамика: окна второго этажа прямоугольные, они служат как бы устойчивым основанием, а окна третьего этажа – полукруглые, создавая ощущение лёгкого устремления вверх и завершённости всей композиции.

Важно отметить и ещё одну деталь: оконные проёмы на верхних этажах (а значит, и сами арочные группы) примерно вдвое уже, чем витринные арки первого этажа. Это создаёт на фасаде эффект пирамидального сужения, где формы становятся уже и легче по мере движения взгляда снизу вверх.

Рисунок 29. Пирамидальная группировка окон в доме Вебера. Изображение