Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

Обобщая, можно заметить, что трикстер (и трикстар) в клипах Шнурова/Пармас, с одной стороны, воплощает «возвышенный», иронически-недосягаемый и бескорыстный уровень ценностей, предполагаемых циническим консенсусом между властью и обществом. Этим они, конечно, поддерживают символический порядок и примиряют со всеми его ужасами. С другой стороны, трикстер остается в этих клипах источником критической субверсии властных дискурсов – не радикальной, не революционной, но достаточно глубокой, чтобы обеспечить Шнурову симпатии многих либералов. До 24 февраля 2022 года, конечно.

Именно после этой даты трикстеры полностью исчезают из песен Шнурова. С этого момента Шнуров меняет весь свой стиль: теперь на экране он в почтенном прикиде, его солистка Зоя и несколько мрачных фигур на подтанцовке. Новые песни появляются на YouTube практически ежемесячно, иногда чаще, и больше напоминают советские «куплеты на злобу дня», чем современную музыку. В большинстве сочинений этого типа Шнуров излагает своими словами тезисы государственной пропаганды, и у этих песен также миллионы просмотров717. Трикстерская трансгрессивность давно нормализована у Шнурова как демобилизующая национальная идея. Но демобилизация более не поощряется, пришло время мобилизации, и Шнуров отбрасывает трикстерскую маску, а вместе с ней амбивалентность, смех и перформативность. Теперь эти свойства трикстерской эстетики не нужны и даже опасны.

Почему Шнуров так радикально изменился? Легко себе представить, как он и сегодня продолжает снимать сатирические клипы, в которых «угрюмой серьезности» новой государственной идеологии противостоит безбашенное веселье трикстеров – в их выходках поклонники легко нашли бы приметы политического протеста. Но этого не происходит. Авторы материала о Шнурове в издании «Холод» заканчивают статью разделом, в котором приводится ряд попыток объяснить произошедшую со Шнуровым перемену:

Вообще-то все, что группа [«Ленинград»] делала, всегда было провокационным и шокирующим, – говорит Юрий Сапрыкин. – Мне кажется, Шнуров всякий раз провоцирует тех людей, которые привыкли к нему, к тому, что он такой, к тому, что он должен делать только так. Просто сейчас, может быть, это приобретает более тяжелые, циничные формы. «Вы все за свободу, демократию и права человека, а я буду дружить с бандитами». «Сейчас он как будто переиграл самого себя в том, чтобы быть самим по себе. Так далеко убегал, что потерялся», – добавляет другой его знакомый718.

Таким образом, Ю. Сапрыкин и авторы статьи склоняются к тому, что Шнуровым движет логика трансгрессий, что он остается художником авангардного типа, для которого шокирующий жест эстетически самодостаточен719. По этой логике, сегодняшний агитпроп Шнурова – это лишь очередная трикстерская трансгрессия, направленная против вкусов его постоянного зрителя – либеральной элиты и среднего класса. Можно предположить, что таким образом Шнуров пытается расширить свою аудиторию и пробиться к «широким народным массам» – вряд ли удачно: последние клипы набирают в десятки раз меньше просмотров, чем его хиты.

Однако, думается, в данном случае упускается из виду важность противостояния художника авангардного типа дискурсам власти. Шнуров, как и многие музыканты его поколения, долгое время настаивал на своей полной аполитичности при принципиальном нонконформизме720, однако в 2020‑м стал профессионально заниматься политикой, вступив в проправительственную «Партию роста» и приняв пост директора телевизионной компании RTVi. Иначе говоря, циник в его образе стал отслаиваться от трикстера, что проявилось еще до войны в раздвоении Шнурова на «старого» в майке-алкоголичке и трениках (на концертах) и «нового» (на экранах ТВ) – с модной прической, в золотых очках и дорогом костюме. Изгнание трикстера из последних песен Шнурова логично завершило этот процесс.

Вместо заключения

В начале книги я высказал предположение, что советский трикстер является пародийным двойником «нового советского человека» – гомункулуса, кропотливо взращиваемого официальной советской культурой и идеологией. Думаю, пройденный путь подтверждает эту гипотезу. Образцовый советский человек – яростный идеалист, который беззаветно служит государству, всегда готов героически погибнуть ради утопического будущего, открыт перед партией, непримирим к врагу, принадлежит великой семье советского народа и вместе с ней (даже погибнув) всегда торжествует победу. Напротив, трикстер – лукавый циник. Он вызывающе индивидуалистичен; как правило, решительно отказывается погибать; если же приносит себя в жертву, то эта жертва свидетельствует о поражении его собственной утопии (альтернативной по отношению к официальной); не принадлежит никакой семье – ни большой, ни малой; никого не считает врагом (как, впрочем, и другом), предпочитает субверсию прямой конфронтации; постоянно терпит поражение, хотя оно никогда не окончательно. Однако, как я уже говорил, несмотря на антигероическую позицию, трикстер явно оказался более популярным и в советское, и в постсоветское время, чем герои соцреализма. Он «ближе к жизни», чем Павлы Власовы и Павлы Корчагины, и потому с ним легче идентифицироваться. Да и веселее тоже. Однако постсоветские последствия этой победы (или «победы»), как видно из последней главы, превзошли самые смелые ожидания.

Поскольку советская история моделируется как мессианское время – как разрыв в истории человечества, как скачок сквозь время в утопическое будущее, – позиция иронического мессии оказывается вдвойне ироничной. Трикстеры создают мессианский разрыв в мессианской истории. Трикстер одновременно и пародирует революцию и строительство социализма, и указывает на выход из этой темпоральности. Вот почему в советском трикстере присутствует не столько новое, сколько иное, альтернативное видение истории, общества и человеческого предназначения.

Мессианские разрывы, создаваемые трикстером, маркируют те зоны, в которых вызревает, казалось бы, непредвиденное, невозможное будущее. Так, Хулио Хуренито, двигаясь из Европы в революционную Россию и обнаруживая непреодолимые сходства между старым и новым, фактически предсказывает наступление эры фашизма; особенно показательны в этом отношении роль эренбурговского Карла Шмидта, который с равной эффективностью управляет немецким и советским концлагерями, объявление о грядущих еврейских погромах и встреча Хулио с Великим инквизитором (Лениным).

Иван Бабичев и вместе с ним Олеша, казалось бы, ошибаются. Как и многие до них (например, Евгений Замятин в романе-дистопии «Мы»), они видят величайшую историческую опасность в тотальном рационализме, призрак которого они связывают с конструктивизмом и социализмом. Однако Большой террор, который сметет не только Ивана и Кавалерова, но и, в первую очередь, Андрея Бабичева и Володю Макарова, будет порождением не ультрарациональных, а, напротив, иррациональных тенденций, временно скрытых под оболочкой функциональной и прагматичной утопии конструктивизма. Офелия, машина иррационального, изобретенная Иваном и убивающая в видении Кавалерова своего творца и его брата, – вот более точное историческое пророчество, запечатленное «Завистью» Олеши.

Аналогичным образом неопределенность границы между законом и беззаконием, открытая в «Одесских рассказах», питает на многие десятилетия вперед легенду об одесских бандитах (напомним, не существовавшую до Бабеля). Похождения Остапа Бендера предлагают взгляд на социализм как на тонкую завесу, за которой скрывается «старый добрый» капитализм – в виде криминального частного предпринимательства за фасадом государственных учреждений (например, Корейко и «Геркулес»). И точность этого диагноза будет только возрастать по прошествии лет.

С этой точки зрения уже не кажется удивительным тот факт, что Мюнхгаузен в советской культуре активизируется в те исторические моменты, когда кризис правды, «исчезновение» реальности, смытой потоком симулякров, становится особенно ощутимым – в 1930‑е и в конце 1970‑х годов. И то, что мирная курортная и горная Абхазия, прославленная в «Сандро из Чегема», станет полигоном для одной из первых постколониальных войн после распада СССР – войны за независимость Абхазии от Грузии (1992–1993).

Проницательность авторов трикстерских нарративов связана с чуткостью к противоречивой множественности жизненных сценариев, выборов и стилей, скрытой за фасадом единства. Разумеется, советская культура была щедра на гибриды, и трикстер потому и был так востребован, что этот персонаж, как никто, совмещает в себе противоположности. Ю. К. Щеглов в классическом разборе романов Ильфа и Петрова описал многие из гротескных гибридов, рожденных сопряжением старого и нового, а то и просто несовместимого («Одесская бубличная артель Московские баранки»)721. Трикстер не разрешает подобные конфликты – наоборот, он их стабилизирует,