Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

Таким образом, иронический мессия не только подрывает, но и усложняет представление о советской модерности. В сущности, трикстерские нарративы методически демонстрируют, что внешний монизм партийной диктатуры парадоксальным образом не только не сдерживает, но и в определенной степени провоцирует самые радикальные, часто деструктивные, тенденции модерности, а трикстер становится их носителем и адвокатом. Среди них выделяются следующие феномены:

– привыкание к войне и насилию, разъедающее привычные формы быта («Хулио Хуренито», «Зависть»; «Собачье сердце»);

– размывание границ между законом и преступлением, революцией и традицией («Одесские рассказы»);

– подлинный, последовательный, не прикрытый ни остатками религиозности, ни новой коммунистической религией моральный релятивизм – со всеми вытекающими последствиями, от цинизма и демонизма до артистизма и стоицизма (Булгаков);

– новое лицо власти: разрушив старые механизмы, но не создав эффективных новых, она складывается как система тотального самозванства и трикстерства, оперирующая посредством спектаклей власти и спектаклей социализма (Ильф и Петров, Искандер);

– кризис правды, невозможность отличить массовые фантомы от реальности, возникновение прототипа гиперреальности симулякра без массмедиа (Ильф и Петров, Мюнхгаузены);

– постколониальная пародия и мимикрия имперской власти и субъектности, которые возникают avant la lettre, внутри позднеимперской советской культуры (Искандер);

– поиски разнообразных позиций «вненаходимости», создающих лазейки и «серые зоны» внутри социальной нормативности (соцреалистические трикстеры, Раневская, Чудаков);

– глубокий и последовательный кинический отказ от всех ценностей нормативного порядка, отказ, которому придается значение юродивого служения отсутствию Бога, не заслуживающего этического оправдания (Ерофеев);

– подрыв самых, казалось бы, незыблемых символических авторитетов (Синявский, Пригов).

Трудно поддающаяся четким определениям трикстерская модерность предполагает куда более глубокую, экзистенциальную и релятивизирующую трансформацию общества, чем допускалось советской культурой и идеологией, резонируя при этом с глобальным модернизмом в его наиболее радикальных проявлениях. Эти измерения модерности, их логики обжиты трикстерской иронией, оправданы трикстерскими невязками и закреплены жертвоприношением трикстера. Сам феномен иронического мессии, непротиворечиво, но конфликтно сплетающего сакральный и профанный (мошеннический, криминальный) нарративы, лучше всего иллюстрирует специфическую гибридность советского трикстера. Неслучайно в конечном счете трикстеры наиболее бесстрашно подрывают и сам мессианский дискурс – именно в этом состоит, на мой взгляд, роль Венички из «Москвы – Петушков» и Мамышева-Монро.

Вообще, советские трикстеры перформативно реализуют такой важнейший принцип модерности, как плюрализм и гетерогенность — центров, идеологий, форм власти и сценариев социального развития. Иронические мессии воплощают гетерогенность самим своим бытием, основанным на сочетании несовместимых элементов: оксюморонность и невязки, свойственные трикстерам, здесь приобретают исторический характер. Роль трикстеров состоит в подрыве догматического монологизма, свойственного советскому проекту модерности – с единым планом, диктаторским руководством, однопартийной системой и квазирелигиозной идеологией, указывающей на единый путь к единому для всех светлому будущему. Они воплощают сложность, противоречивость (оксюморонность), множественность субъектностей, символических порядков и «режимов правды». В репрезентации трикстера все эти аспекты модерности предстают не как «дефект», а как самодостаточная ценность. Их стратегия реализует широкий спектр «третьих путей», располагающихся между идеализмом и цинизмом, между сопротивлением и конформизмом. Тем самым трикстеры компенсируют отсутствие гибкости и минимизацию публичного поля, свойственные советской модерности; они восполняют функцию критики, строго ограниченную в советском проекте. Трикстерские нарративы, разумеется, не могли, да и не стремились решить конкретные социальные и политические проблемы, зато имели долговременный эффект, культивируя и питая критическое сознание (critical thinking) нескольких поколений советских читателей.

Рождающиеся из этой критики сценарии – а вернее, образы (художественные, а не рациональные) – модерности, создаваемые трикстерами, можно назвать субверсивными, поскольку они, как и трикстер, располагаются между полюсами конформизма и протеста. В более широком смысле взгляд на культуру сквозь трикстерскую «линзу» позволяет заново оценить культурную и социальную роль комической субверсивности. Субверсивность как эстетическая модальность отличается и от сатиры, и от протеста, оформляя различные гибриды с аффирмацией. Как писал Слотердайк более чем сорок лет назад:

Мы лишь изредка отдаем себе отчет, насколько огромным может быть фактор субверсивности в нашем обществе. Это целый теневой мир, полный насмешки и реализма на любой вкус, в нем находится место сопротивлению, эскапизму, махинациям и чувству выигрыша. Половина того, что мы принимаем за норму, состоит из микроскопических отклонений от норм. Это поле хитростей, маленьких трюков и черной морали почти так же не исследовано, как и, например, распространение коррупции722.

Нельзя сказать, что эта область до сих пор остается полностью вне поля зрения исследователей советской культуры. Достаточно напомнить об исторических исследованиях Ш. Фитцпатрик и И. Герасимова, социологии А. Леденевой, антропологии культуры в работах С. Ушакина и А. Юрчака, постсоветской культурной аналитике Э. Боренстайна. Но область субверсивного в советской культуре настолько огромна, что работы хватит на несколько поколений и весь спектр гуманитарных и социальных наук.

Конечно, трикстер – не единственный субверсивный троп. Как мегатроп, он объемлет другие тропы субверсивности: такие как субверсивная аффирмация (стеб), пародия или кэмп. В отличие от метафоры или метонимии и сходно с иронией и оксюмороном эти тропы сближают и совмещают понятия не по сходству (как метафора) или смежности (как метонимия), а по контрасту или различию. Если у метафоры, метонимии, олицетворения или иронии один компонент доминирует над другим, то субверсивные тропы отличаются тем, что входящие в них контрастные элементы (подобно оксюморону) сохраняют относительное равенство, и смысл формируется благодаря различным конфигурациям, придающим устойчивость этому конфликтному противоречию. Субверсивные тропы во многом являются порождением иронии, но если в иронии дистанция между сопоставляемыми понятиями постоянная и стабильная, то в субверсивных тропах она постоянно меняется, то исчезая совсем, то резко увеличиваясь. Эта мерцающая дистанция придает уклончивость и неуловимость критике, выражаемой посредством субверсивных тропов. Она также зримо снимает бинарные оппозиции между контрастными понятиями и состояниями. Если традиционные тропы, как показал Хейден Уайт в «Метаистории», становятся принципами нарративизации – и в первую очередь нарративизации истории, то субверсивные тропы становятся принципами, определяющими поведенческие стратегии. Именно они диктуют логику перформативности (в понимании Дж. Батлер) и поэтому ответственны за формирование субъекта и субъектности: «…в субверсивных пародийных практиках оригинальное, аутентичное и реальное сами возникают как эффект»723, а не являются причиной или предпосылкой для субверсии.

Сохраняя общую субверсивную направленность, трикстерские нарративы по-разному реализуют ее в разные эпохи советской истории. В 1920‑е – ранние 1930‑е годы проект советской модерности находится в центре дискуссий, выплескивавшихся в публичное поле. Трикстеры Эренбурга, Бабеля, Олеши, Ильфа и Петрова, отчасти Булгакова участвуют в этих дебатах как идеологи (нередко пародийные), подвергающие осмеянию одни сценарии модерности и указывающие на другие как более привлекательные. Роман «Мастер и Маргарита», который Булгаков писал в течение всех 1930‑х годов, становится поворотной точкой, где модальность субверсии меняется. Начиная с этого романа, и особенно в 1960–1980‑е годы, трикстерские нарративы теряют интерес к социальным преобразованиям. Их фокус смещается в сторону личности и ее выживания в условиях советской модерности, которая уже оформилась и затвердела. Социальные аспекты, конечно, полностью не исключаются – как демонстрирует, например, «Сандро из Чегема», – но они интерпретируются как аллегорическое «расширение» личностной стратегии.

Сделаем шаг назад. В сущности, все «измерения» субверсивной модерности, открытые советскими трикстерами, могут быть поняты как измерения цинизма. Привыкание к насилию, произвол властей, моральный релятивизм, нигилизм тотального отказа, неверие в правду, лукавый конформизм и мимикрия и т. п. Что это, если не цинизм? Что это, если не его проявления?

Выше трикстер определялся как эстетизированная версия советского цинизма. Но именно эстетическая составляющая трикстерских нарративов трансформирует цинизм в нечто иное и не предсказуемое заранее. Как мы могли убедиться, трикстеры преобразуют деструктивные аспекты цинизма ради того, чтобы извлечь из него весь возможный потенциал творчества, сопротивления и свободы. Не случайно романы и другие