«Жизнь – счастливая сорочка». Памяти Михаила Генделева - Елена Генделева-Курилова

по домам

мою душу

мертвецов своих отвести

тополиный вам пух красавцы

климат континентальный сух

в отлетающем парке царском

пух

земля

по краям лица вам!

и

под ягелем

тоже – пух!

Этими строками уже занималась Майя Каганская, но жанр некролога не позволил ей войти в детали:

«Тополиный пух и старинное русское напутствие усопшему: “да будет земля тебе пухом” сопрягает Генделев в одном из ранних воспоминаний о родном городе, устланном тополиным пухом мраморно-гранитном гнезде русских поэтов: “тополиный вам пух красавцы <…> / пух / земля / по краям лица…”.

Срочный перевод общеязыковой идиомы в приватную поэтическую речь – это уже росчерк зрелого Генделева. Не язык, а речь, не Россия – русские поэты»[9].

Итак: ностальгия по русским поэтам, от Пушкина до Мандельштама. Где бы они ни находились: от Царскосельского парка, заметаемого пухом знаменитых тополей, до ГУЛАГа, где – ягель (олений мох).

Парономастический намек на Пушкина можно расслышать и в самом троекратном упоминании пуха. И юные бачки у него такие же, «по краям лица», и пахнет безвременной смертью от этой юности. У самого Пушкина слово пух в этом значении встречается дважды, причем в знаменитых текстах:

Не только первый пух ланит

Да русы кудри молодые,

Порой и старца строгий вид,

Рубцы чела, власы седые

В воображенье красоты

Влагают страстные мечты.

«Полтава», 1828, опубл. 1829

…Любезный сердцу и очам,

Как вешний цвет едва развитый,

Последний имени векам

Не передал. Его ланиты

Пух первый нежно отенял;

Восторг в очах его сиял;

Страстей неопытная сила

Кипела в сердце молодом…

И грустный взор остановила

Царица гордая на нем.

«Клеопатра», ред. 1828

В первом из этих двух отрывков еще не оперившаяся юность, почти детство, семантически смыкается со старостью, словно бы очерчивая полный жизненный цикл. Во втором речь идет о том безымянном юноше, что отдал жизнь за ночь хотя и плотских, но поистине неземных наслаждений с Клеопатрой – самою Смертью.

Но и Мандельштам утверждает: «мы в детстве ближе к смерти, чем в наши зрелые года». И у него же – родственный карнавалу венский вальс, «из гроба в колыбель переливающий, как хмель»[10].

Эта архетипическая парадигма «очень низко плавает», как любил говорить Генделев. Недаром на языке еврейских мудрецов материнское лоно зовется могилой[11], да и русская формула мать-земля несет в себе тот же самый оксюморон. Она, (русская) земля, родит и безвременно призывает в свое лоно (русских) поэтов, по которым – романс «Ностальгия»:

пух

земля

по краям лица

II

Певец-пловец. От Ариона к нарциссорфею или орфеонарциссу

Итак, подчиняясь симметрии рождения и смерти, поэт умирает, чтобы родиться в вечность, иную форму бытия (ср. в романсе «Близнецы»: «Смерть и бессмертие – два близнеца: / эта усмешка второго лица / так же придурковата / и у сестры и у брата»). Да и при жизни ему случается описывать мир как бы оттуда. Метафизический двойник, «симметрия», «зеркало» – главные орудия генделевского постижения-описания мира. Не зря все его стихи уложены «бабочкой», имеют четкую ось симметрии. Но дело в том, что его симметрия – лишь сложная оптическая иллюзия, утверждающая знак тождества между объектами и явлениями, ни в коей мере не идентичными и порой даже друг другу не близкими по своей сути, и зеркала никогда не отражают того, что перед ними находится. При этом поэт чаще всего выступает в роли наблюдателя, натуралиста, объективного исследователя, чуть ли не беспристрастно изучающего и описывающего потусторонние глубины собственного я, явленные в зеркале. Причем нам, читателям, никогда не ясно, с какой стороны ведется наблюдение – оттуда или отсюда:

Опыт изображения живой природы

Он в черном блеске времени возник

мой ангел, брат мой, мой двойник,

и в миг

как слёзы заблистали

лик ослепительный

исчез,

тотчас звезда рассыпала хрусталик,

а об другой расплющил ноздри бес.

Из книги «Послания к лемурам», 1981

Бес неслучаен, и очень скоро мы увидим, почему. Но в данном кратком этюде поэт еще не преодолевает пренебрежимо-тонкую, исчезающую границу «зеркальной поверхности» между лицевой стороной и изнанкой мира, лишь плотно прижимаясь к ней и отражаясь в виде беса. Либо – «бес» есть вполне материальный Генделев, увиденный «близнецовым» собой с той стороны «времени». Кроме того, уже здесь мы наблюдаем поэта-Нарцисса, завороженного собственным отражением-двойником, оборачивающимся поэтом-Орфеем, который нисходит в ад ради неизбывной любви к Смерти. Процесс этот взаимообратим: Орфей вновь обретает Нарциссовы черты и т. д. Ниже речь пойдет о перевертыше Нарциссорфее-Орфеонарциссе.

Зеркала явно и неявно присутствуют во многих текстах Генделева, но, пожалуй, наиболее декларативен в этом смысле «Новый Арион, или Записки натуралиста». Это цикл из семи небольших стихотворений, а точнее – маленькая семичастная поэма. Почему именно «записки натуралиста» – более-менее понятно из отмеченного выше. А вот при чем тут Арион и почему он «новый», не помешает прояснить. Арион (конец VII – начало VI в. до н. э.) – легендарно известный эллинский лирический поэт и блистательный музыкант-кифаред. Однажды он плыл на корабле с заработанными своим искусством сокровищами. Моряки решили убить Ариона, чтобы завладеть его богатством. Арион высказал последнее желание: спеть перед смертью. Ему позволили, и, спев, он бросился с корабля в открытое море – в смерть. Но не погиб! Очарованный волшебным пением, дельфин подхватил Ариона на спину и вынес на берег.

Однако в наши дни Арион куда менее знаменит, чем многие другие мифологические персонажи. Могут вспомнить о нем разве что благодаря хрестоматийному, но вяловатому пушкинскому «Ариону» (1827), из-за которого Генделев и назвал своего «Ариона» «новым». Пушкин уподобляет себя в этом стихотворении оставшемуся в живых певцу, в то время как всех корабельщиков погубила буря[12]. Согласно традиционному толкованию, имеется в виду подавленное восстание декабристов. Нет, трудно признать какую-либо по-настоящему глубокую связь между двумя «Арионами»[13]. Вместе с тем и у Генделева «Арион», похоже, маскирует собой кого-то другого, более известного и значительного.

Сосредоточимся на первой главке его маленькой поэмы:

Даже

последнюю строку

мою

припишут двойнику

а – я

лицо свое второе

лицо

соленое пловца

в стекло зеленое зарою

до тыльной

стороны

лица

чтобы

один в себе одном

со вкусом хруста амальгамы

лететь

я

знаю что над самым

я знаю что над самым

дном.

Здесь мы видим, что поэт буквально врезается в зеркальную поверхность – до «хруста амальгамы» – которая оказывается на поверку как бы водной средой, где можно легко перемещаться вплавь. Точно как в двух первых фильмах знаменитой орфической трилогии Жана Кокто: «Кровь поэта» (1932) и «Орфей» (1950)[14]. В первом из них Поэт, пока еще прямо не названный Орфеем, нырнув в зеркало как в вертикальную стену воды, плывет во тьме «над самым дном» и попадает в коридор с четырьмя комнатами. По очереди он припадает к замочным скважинам, в конечном счете узнавая среди непонятных предметов и явлений себя и только себя.