Загадка русского книжного орнамента - Федор Иванович Буслаев

на азиатских весах. Но это количественное определение посредством счета составных элементов, набранных из разных народностей, определяет ли самое качество русского искусства? Не преждевременны ли эти уже слишком точные расчеты с Востоком и с Западом, и, наконец, сказанная пропорция девяти десятых, коею огулом определяется все русское искусство, с одинаковою ли не только математическою, но и логическою отчетливостью прилагается к каждому из его отделов? Можно ли, например, русскую иконопись определить так, что она содержит в себе девять десятых из элементов восточных и немножко западного и семитического? Сам же Виолле-ле-Дюк не раз уверяет, что ни татарского, ни индийского, ни желтоплеменного Центральной Азии в нашей иконописи не имеется. Так же вот и русский орнамент. Мы уже видели, как этими азиатскими весами обвешивали нас в тератологическом орнаменте русских заставок XIV в.; далее увидим то же и при заставках XV в.

Очевидно, г. Виолле-ле-Дюка соблазнил так успешно разрабатываемый теперь метод этнографический, низводящий художественные интересы из высших областей живописи или скульптуры в ремесленную, культурную среду народного быта. И тем удобнее было приложить этот метод к древнерусскому искусству, что оно, далеко отставши от западного, более подходило в глазах француза к изделиям промышленности, нежели к произведениям свободного творчества, которое черпает свои силы в высшей области идей, вырабатываемых успехами цивилизации.

Но вместо узоров ремесленного изделия г. Виолле-ле-Дюк имел под руками заставки и заглавные буквы, которых историческое происхождение и стиль надобно было определять изучением самых рукописей.

Вот почему промышленный метод должен был стать в тупик, когда, неожиданно для него, столкнулся он с рукописями.

Наконец, всю сказанную таблицу г. Виолле-ле-Дюка надобно переделать вновь. Она не тем начинается, чем следует, и направлена не по надлежащему пути. Русские – это одно из славянских племен, и притом составляющее одну общую группу с болгарами и сербами. Вот настоящая точка отправления для таблицы элементов русской национальности и искусства.

Сверх того, в первой статье моей было уже показано, что русский орнамент в рукописях, вместе с письменностью и литературою, идет по прямой линии от южных славян, от болгар и сербов. Эти же племена были постоянными посредниками между Россиею и Византиею, а вместе с тем составляли значительный вклад в культуру и этой последней. Следовательно, чтобы определять элементы русского искусства, как в орнаменте, так и в иконописи, особенно в миниатюре, составляющей принадлежность рукописи, необходимо, прежде всего, выставить на вид кровное родство русских с дунайскими и балканскими славянскими племенами и, затем, непосредственные с ними сношения в развитии литературы и искусства. Итак, если бы таблица г. Виолле-ле-Дюка была направлена от надлежащего пункта, определяемого этнографией и историею культуры, она бы сократила свой фантастический размер и вошла в пределы возможного, доступные научному наблюдению.

Хотя досточтимый аббат хорошо знает отношения русских к соплеменным им славянам, но он оставил без внимания этот существенный пункт при рассмотрении сказанной таблицы, которая для меня имеет особенную важность, как наглядный результат всей книги французского архитектора.

Если бы критик г. Виолле-ле-Дюка положил в основу своих наблюдений руководящую мысль о непосредственной связи русского рукописного орнамента с южнославянским, то он избавил бы себя как от увлечений французского архитектора, так и от неминуемых противоречий, когда приходилось исправлять его ошибки. Соглашаясь с автором в приписывании азиатского характера заставкам Евангелия Архангельского собора XII–XIII вв., критик оставляет нерешенным вопрос о происхождении нашего орнамента XIV в. между Скандинавией и Востоком; что же касается до деревянного креста XV – ХVІ вв., находящегося в московской Оружейной палате, то приходит он в крайнее удивление, когда французский архитектор определяет его стиль в следующих словах: «Vornament qui l’entoure est eminemment hindou, appartient а l’extreme Orient» (стр. 85–86). Ссылаясь на монографию г. Филимонова[43], аббат Мартынов совершенно справедливо видит в этом кресте не более как один из экземпляров самого обыкновенного на Афонской горе изделия.

Что говорит г. Виолле-ле-Дюк о русской иконописи – еще слабее, чем об орнаменте. Для характеристики русского стиля в этом последнем он мог прибегать к готовым краскам Индии и Персии. Иконопись русская не поддавалась ни далекому Востоку, ни близкой татарщине. За неимением научных ресурсов пришлось ограничиться общими местами дешевой риторики, вроде, например, таких: икона – это для русских союз, соединяющий воедино всех членов нации, это то же, что для них знамя, это язык, понятный для каждого, это символ патриотизма, это его герб. И только. Вы желали бы знать, что именно такое русская иконопись сама по себе, какими путями она развивалась, в каких отношениях она состояла к литературе и к общему строю русского искусства, и находите только один ответ, что она носит на себе печать архаизма (стр. 96–97).

Аббат Мартынов также признает характеристику подобного рода очень недостаточной и старается открыть оригинальность русской иконописи – и, во-первых, во множестве сюжетов и типов, собственно принадлежащих иконографии русской и вовсе неизвестных грекам. Таковы, например, Покров Пресвятой Богородицы, Единородный Сын, Никола Можайский, Кирилл и Мефодий, Борис и Глеб и мн. др. «Сверх того, открывается эта оригинальность, – продолжает он, – частью в образе представления некоторых таинств и религиозных идей, частью в самом способе и технике, коими пользуются русские мастера. Одним словом, она видна везде, где примешивается элемент славянский к византийскому, и эта примесь дает знать о себе тотчас же, как только будет она подвергнута строгому анализу. Надобно обратиться также к иконописному Подлиннику, без которого не может обойтись ни один русский иконописец и в котором он найдет все необходимые для него указания. Дело, созданное многими поколениями, Подлинник этот есть настоящий монумент национального гения» и т. д. (стр. 30 и след.).

В этих немногих словах действительно указана почтенным аббатом та точка отправления, от которой должны бы были исходить исследования, имеющие привести к истинному уразумению настоящего русского искусства, высшим проявлением которого в Древней Руси была именно иконопись.

Русский подлинник, в многоразличных его редакциях составляя одно стройное целое, есть действительно многовековой монумент древнерусского народного духа. Наш подлинник, своими началами восходя к самому раннему источнику «Мартирология», еще явственному в редакции афонского монаха Дионисия, идет у нас затем рука об руку с церковным обиходом служебных миней и с домашним чтением прологов, время от времени вносит в свой состав новые праздники и новых русских святых и, наконец, осложняется разными, не только богословскими, но и вообще литературными влияниями XVII и начала XVIII столетий.

Впрочем, хотя почтенный критик своими замечаниями на книгу Виолле-ле-Дюка достаточно обнаружил ее бессодержательную пустоту по вопросу о русской иконописи, все же я нахожу не лишним сделать несколько дополнений,