Загадка русского книжного орнамента - Федор Иванович Буслаев

По самому принципу Восточной церкви, иконопись определяется текстом Св. Писания и Отцов Церкви. Она состоит в непосредственной зависимости от Писания, как его иллюстрация или толкование в лицах. На практике принцип этот приводится в исполнение в двух господствующих формах: в миниатюре, предназначаемой для толкования текста, и в иконе, заменяющей собою текст. Таковы, например, лицевые святцы, молитвы в лицах: «Достойно», «Отче наш», «Верую», а также и многие другие сложные сюжеты, как: «Единородный Сын», «Ночи Бог в день седьмыя», «Премудрость созда себе дом», «Величит душа моя Господа», «Хвалите Господа с небес», «Приидите, людие, трисоставному Божеству помолимся» и т. п. При этом должно заметить, что, по основному принципу пашей иконописи, связь изображения с текстом неукоснительно наблюдается в надписях не только названий изображаемых лиц и предметов, но и целых стихов молитвы или церковного песнопения. Надписи текста до того обязательны для иконописца, что их постоянно приводит для руководства иконописный Подлинник, а древнерусские ценители икон обращали на надписи столько же внимания, как и на самые изображения, что можно видеть, например, в деле о дьяке Иване Висковатом[45].

Священный текст – не только источник для иконописи, но вместе с тем и строгий хранитель художественных преданий, оберегающий их от произвола личной фантазии.

Потому назначение иконографии – быть грамотой для безграмотных, первоначально общее всему христианству, у нас господствовало на практике до позднейших времен, тогда как на Западе рано потеряло свои смысл вследствие развития творческой фантазии, которая, не довольствуясь пределами текста, живописала не то или больше того, что говорит текст.

Тем же основным принципом определяется и самый стиль иконописи – и в миниатюрах, и в иконах. Это стиль символический.

Он требует от фигур не верности природе, а прямого соответствия тексту. Иконописец не знал природы и довольствовался старинными оригиналами или, как он их называл, – переводами, с которых переводил очерки и краски на пергамен, бумагу или доску. Таким образом, русская иконопись усвоила себе известную стереотипность условных приемов этого символического стиля.

С расширением круга литературных интересов иконопись распространяла те же веками выработанные приемы и в новых изделиях, в иллюстрации русских житий святых, хронографов и других летописных памятников, синодиков и, наконец, разных произведений древней нашей письменности, не только религиозного, но и вообще литературного содержания[46].

Вместе с тем должно заметить, что, при выдержанности условных приемов, иконопись допускала разнообразие форм для выражения смысла одного и того же текста. Так, мы имеем несколько совершенно различных между собою редакций лицевого Апокалипсиса от XVI до XVIII в. или лицевого жития Василия Нового на таком же расстоянии веков[47]. Варианты такого рода редакций, свидетельствующие о самодеятельности русских мастеров, предлагают драгоценные факты, которых напрасно будем искать в дошедших до нас миниатюрах византийских.

Таким образом, главное достоинство нашей иконописи, как в иконах, так и особенно в лицевых рукописях, не оцененное ни французским автором, ни его критиком, состоит не в стиле внешней формы, а в самых сюжетах. Ремесленность исполнения только способствовала у нас до позднейших времен сохранению в беспримесной чистоте драгоценных материалов не только византийской, но и вообще древнехристианской иконографии, и западные ученые значительно обогатят свои исследования по христианской археологии, когда воспользуются этими обильными материалами[48].

К сказанному полагаю нужным присовокупить следующее соображение, которое, мне кажется, должно бы иметь обязательную силу по вопросу об определении самого метода в изучении пашей иконописи. Метод этот, по моему крайнему разумению, должен бы быть тот же самый, образчик которого я надеялся дать в моей первой статье при исследовании русского орнамента.

Сравнительный метод тогда только ведет к удовлетворительным результатам, когда основывается на положительных данных, а не на беглой наглядке и пробах личного вкуса, которым дает такую решающую силу Виолле-ле-Дюк. По самому существу своему наша иконопись состоит в нераздельной связи с письменностью и литературою. Иконописный Подлинник, как лицевые святцы, только скрепляет эту традиционную связь. Следовательно, рукопись и миниатюра, определяемые известным местом происхождения и временем, должны быть приняты в основу исторического изучения нашей иконописи, а затем – со времени введения книгопечатания – старопечатная книга с политипажами.

Обыкновенно говорят только о византийских источниках нашей иконографии. В орнаменте русских рукописей, мы уже знаем, очевидно посредничество южных славян и Афона между Византией и Русью. То же должно быть указано и для иконографии. Писец Остромирова Евангелия 1056–1057 гг., украсивший его миниатюрами евангелистов, имел для себя оригиналом не греческую, а болгарскую рукопись, и над головою св. Луки надписал его имя хотя по-гречески, но с древнеболгарским юсом, очевидно, не понимая ни греческого письма, ни носового произношения чуждой русскому языку буквы. Итак, уже самый первый факт русской иконографии, отмеченный годом, указывает исследователю ту же точку отправления, которая принята была мною и для истории русского орнамента.

Тем необходимее изучение русского искусства в связи с письменностью и литературой, когда идет дело о влияниях, коим Древняя Русь подвергалась с Запада; потому что одним из главнейших влияний этих, с конца XV, в XVI и особенно в XVII вв., была литература, получившая со времен книгопечатания небывалую до тех пор силу посредничества в международных общениях.

Знаменитый французский архитектор не затрудняет себя кропотливой работой в исследовании многовековой истории западных влияний на Древнюю Русь; он даже не знает или не хочет знать, с каких пор начались и как усиливались эти влияния, и какими путями шли они. Это ему вовсе не нужно. В своем пресловутом анализе элементов русского искусства он уже математически доказал, что западное влияние тут ни при чем. Вслед за тем он пресерьезно уверяет своих читателей, что «русские все же не индейцы, не монголы, не желтая раса, не семиты, не иранцы, как те, кои населяют нынешнюю Персию, и хотя между русскими встречаются следы этих различных рас, и именно финны и татары, однако необъятное большинство нации, населяющей Европейскую Россию, – славянское, т. е. арийское; но постоянные сближения этого населения с Востоком, его колыбелью, дали возможность его гению развиваться вне западных влияний до XVII в. Делавшиеся с тех пор покушения подчинить его формам западного искусства, и именно усвоить ему искусство латинское, имели своим плодом только недоносы и привели к мистификации, слишком продолжительной» (стр. 151). В другом месте этот термин западного влияния еще ближе придвигает французский автор к позднейшей эпохе: «Россия была одною из лабораторий, где художества, шедшие со всех пунктов Азии, соединились вместе, чтобы