Загадка русского книжного орнамента - Федор Иванович Буслаев

принять форму, посредничествуюшую между миром восточным и западным. По самому географическому положению она должна была принимать эти влияния этнологически»[49], она была вполне приготовлена усвоить себе эти художества и их развить. Если же она остановилась в этом деле, то только в эпоху, очень близкую к нам, когда, отказываясь от своих зачал и преданий, она, наперекор своему гению, возымела притязание быть нациею западною» (стр. 58–59). Оказывается, наконец, что это было делом моды, которою увлеклось высшее общество в России, и не ранее как в XVIII в. Русское искусство, как оно шло изначала, по словам французского автора, было полно надежд и обещаний в его оригинальном развитии, «если бы естественный порядок вещей в своем шествии не был остановлен пристрастием, с каким высшее общество в России кинулось на произведения искусства итальянского, немецкого и французского» (стр. 94). «Веяние западной цивилизации, распространившееся по России в XVIII в., дало возможность новой живописи проникнуть даже в церковь; но народ никогда не разделял этой моды, и для него нет другого искусства, кроме иератического» (стр. 126).

Итак, вместо точных исторических данных, какие подобают всякой ученой работе в исследовании элементов, из коих слагается искусство, французский архитектор отделывается дешевыми фразами самых истасканных общих мест, разводя многословием данную ему Наталисом Рондо тему: «Очарованное изобретениями французского искусства, русское общество уже давно отдает ему свое предпочтение» и т. д.

Почтенный аббат не мог не заметить с первого же разу во французской книге о русском искусстве полное отсутствие исторических сведений по вопросу о западных влияниях на Древнюю Русь и постарался восполнить этот существенный недостаток несколькими более выдающимися фактами, начиная от варяжского пути через Русь и от легендарной эпохи варяжских пещер в Киево-Печерском монастыре и новгородских преданий до итальянских архитекторов, которые в XV и XVI вв. были призываемы нашими царями для украшения Москвы. Допуская возможность азиатских элементов в искусстве, преимущественно московском, критик, хорошо знакомый с географиею и этнографией нашего отечества, удачно полемизирует против взгляда французского автора, указывая на другие области Западной России, которые испокон веку более или менее подчинялись влияниям Запада, каковы Новгород, Псков, Смоленск и вообще белорусские, литовские и малорусские окраины, и затем эти области, в свою очередь, оказывали влияние на Москву, особенно в XVI и XVII столетиях.

Из приведенных аббатом Мартыновым историко-этнографических данных, вошедших в круг элементарных сведений всякого образованного человека в России, но, судя по Виолле-ле-Дюку, далеко не известных публике французской, достаточно уже явствует, что не мода, не высшее общество и его капризы и пристрастия призвали к нам эти западные влияния, но что в течение столетий мало-помалу всасывались они в самую культуру Древней Руси, сначала по ее окраинам, потом должны были найти себе место и в центральной Москве, как в римском пантеоне, который собирал в свое святилище чужеземных богов от покоряемых Римом народов. Самое наследие, завещанное России от падшей Византии, в лице Софии Палеолог, привело к нам, вместе с остатками византийских преданий, целую ватагу новых западных влияний. Все это совершалось не вопреки национальному гению и не по превратному ходу вещей, а естественным путем исторического развития, определяемого самым возрастанием Московского государства. Искусство и литература неминуемо должны были воспринять в свой окрепший веками национальный состав элементы западные, для того чтобы стать полным выражением исторических судеб России.

Сказанные критические замечания аббата Мартынова я почитаю нелишним скрепить несколькими из более резких, выдающихся фактов, полагая в основу ту мысль, что соответствие искусства национальной литературе дает ему значение и силу национальности, хотя бы в обоих этих проявлениях народной жизни и оказывались какие-либо элементы иноземные; ибо, по господствующему в современной науке методу, оказывается несомненным, что самая национальность не иначе могла развиваться, как при посредстве усвояемых ею влияний, путем литературных и вообще культурных заимствований.

Как Виолле-ле-Дюк отыскивает в произведениях древнерусского искусства симпатии и предрасположения к усвоению им азиатских элементов, так и я, указав уже в русском орнаменте, от XI до XIV вв. включительно, предрасположения и элементы вовсе не азиатские, теперь беру на выдержку одну из лицевых рукописей новгородского письма XIII–XIV вв. в тех видах, чтобы в ее миниатюрах открыть ранние следы несомненного западного влияния, которое постараюсь определить на основании точных указаний истории языка и культуры.

Эго миниатюры в Псалтыри, числом до 127, в библиотеке г. Хлудова, в Москве[50]. Редакция миниатюр, хотя и писанных русским мастером, в своем первичном происхождении, без сомнения, византийская, чему, между прочим, служат доказательством кое-где изредка встречающиеся греческие надписи между славянскими, несомненно, русского письма. Редакция уже сложная, составлена из двух простейших, образчиками которых надобно полагать, во-первых, греческую Псалтырь Парижской публичной библиотеки, IX–X вв., и, во-вторых, греческие же Псалтыри: лобковско-хлудовскую, IX в., в Москве, и барберинскую, XII в., в Риме[51]. Русская Псалтырь XIII–XIV вв., о которой теперь идет речь, содержит в себе миниатюры, изображающие не только события из жизни царя Давида и вообще ветхозаветные, как в греческой Псалтыри Парижской библиотеки, но и в параллель пророчеству царя Давида – события новозаветные, как в редакции лобковско-хлудовской и барберинской. По самым сюжетам и способу их представления русские миниатюры согласуются с тою или другою из обеих этих греческих редакций, иногда дополняют или сокращают сюжет, иногда же и вовсе отклоняются. Вот, например, одна русская миниатюра взята из редакции парижской Псалтыри, хотя несколько и переделана, а не из Хлудовско-Барберинской, в коей соответствующей ей нет. «Пред концом 4‐й песни, внизу 278 лист. об., – как описывает ее архимандрит Амфилохий, – изображен с воздетыми к верху руками Исайя; по правую сторону Исайи олицетворенная в человеческой фигуре вечерняя заря, поддерживая небо, яко свиток, начинающийся в правой руке. С другого конца неба олицетворенная утренняя заря поддерживает, имея в левой руке вроде факела, а в правой солнце. Эта фигура вся красная, и конец неба начинает краснеть от факела. Подписи: зоря вечерняя – зоря утренняя – Исайя». В парижской Псалтыри тоже три фигуры: пророк Исайя молится, стоя между двумя фигурами: направо от него женская, в виде Дианы, с развевающимся высоко над головою покрывалом, надписано по-гречески: νύξ (ночь); налево – маленький мальчик с факелом, надписано: ὂρϑρος (рассвет). Другая русская миниатюра состоит из слияния двух миниатюр редакции парижской, но слияние это произошло еще ранее, в редакции лобковско-хлудовско-барберинской, откуда уже и заимствована миниатюра русская, однако не прямо, а при посредстве какого-то другого перевода, в котором удержалась одна отличительная подробность редакции парижской. А именно, в русской Псалтыри, по описанию архимандрита Амфилохия: «В конце третьей кафизмы, после поучения о молитве, нарисован сидящим в задумчивости Давид, без царской