Кино от первого лица. Режиссеры о великих фильмах - Владимир Сергеевич Малышев

делает сострадательное движение – он потом счастливый человек. Это единственная форма, в которой мы можем, хотя бы в кинозале, почувствовать себя, что называется, братьями. Это удивительное чувство, и это удивительное свойство искусства. И вот в том кино, которое я люблю, там вам показываются не просто и не только красоты мира. Там вы в человеке замечаете такую душевную сложность, такие откровения, которые вы никогда раньше не видели, или видели, но не оценивали.

Я помню картину «Счастливчик», она была позже. Это была очень своеобразная картина, в которой сказано было очень многое. Режиссер нашел удивительную интонацию выражения во времени этой картиной. Это была культовая картина, она «попала»: она в музыке была удивительная, она в красках была удивительная, она отличалась смелостью кинорешений.

С точки зрения киноискусства она была более популярной, но менее значимой, чем фильм, о котором мы сейчас говорим.

Черно-белое кино более деликатно ко многим вещам. Оно не позволяет вам видеть даже такое количество крови, которая льется. Нельзя человеку столько видеть крови. Это запрещено. Это неестественно, но человек привыкает к этому. Он к этому относится так, что цена человеческой жизни превращается в ничто. Легко человеческую жизнь превратить в ничто. Провокация людей в эту сторону – это запрещенная вещь вообще. Но то, что я говорю, – это глас вопиющего.

На самом деле настоящие образы – это закрыто. Для того чтобы в это проникнуть, надо проделать такую же работу, какую проделал художник, создавая это. А все хотят расслабиться и получить удовольствие. Расслабившись и получив удовольствие, вы получите то удовольствие, которого вы заслуживаете.

На меня жесткие фактуры реализма повлияли одним очень точным образом. Есть некий мир, в котором я родился и из которого я происхожу. Он еще более жесткий, чем мир англичанина, который снимал эту картину. Я в «Прорве» пытался убедить, в том числе критиков, что ужас нельзя показывать через ужас. Мне кажется, что вот этот способ приближения человечества к натурализму, он на сегодняшний день исчерпан. Нужно от этого отстраниться. Пролететь над ним и зайти с другой стороны.

Мы знали тогда свою жизнь: она была Чистые пруды, метро, Сандуновские бани… Вдруг мы увидели картину из другой жизни. Другой автобус, другие люди, другие зажигалки, брюки – в кино все это есть. Когда я увидел, что эти люди то же самое чувствуют, я перестал смотреть, что они ездят на других автомобилях. Они так же страдают, у них такие же чувства, это искренне переживается. У них другие лица, но они такие же. Меня потрясло, как это во мне резонирует, как я не хочу с ними расстаться. Как я хочу им чем-то помочь… Вот это удивительно. Мне их жалко, я их люблю.

Это чувство любви… к белой тряпке, на которой какие-то тени. Тени существуют в сто раз сильнее, чем то, что сейчас с тобой происходит. Но это же абсолютное чудо!

Кадр из фильма Линдсея Андерсона «Такова спортивная жизнь»

Отар Иоселиани смотрит фильм

«Аталанта»

Мировой кинематограф иногда представляется мне подобным земной атмосфере. Эта метафора вот о чем: кинематограф един, как един воздух, носящийся над океанами и континентами, стекающий с ледяных вершин в теплые долины, летящий сквозь кроны амазонских лесов и между барханов аравийских пустынь, свистящий вокруг шпилей телебашен и под крылом самолета.

Так, увидев фильм середины прошлого века, замечаешь некое его культурное, духовно-нравственное единство с гораздо более поздними картинами совсем других режиссеров из совсем других стран. Этот «ветер» единства кинематографа – летуч, препятствий во времени для него нет. Мы не теряем надежды, что через сто или более лет кино, непредставимо развившись технически, будет духовно родственным ушедшему в историю кинематографу нашего и более раннего времени.

Это духовное родство и есть, может быть, главная составляющая не только кинотворчества, но и всех искусств. И не только искусств, но и цивилизационного процесса в целом.

Каждый следующий шаг в творчестве продолжает уже пройденный путь. Каждая лента серьезного кино – как еще одна серия общемирового фильма. Это совершенно не значит, что кинематограф развивается линейно, по одному лекалу и раз и навсегда взятому алгоритму. Совсем не так: мы знаем случаи, когда киноязык и философия режиссера опережали время и становились полностью ясны спустя десятилетия. У внешне простых, но гениальных картин случается трудная, но по-своему великая судьба.

Так было, например, с фильмом «Аталанта» гениального Жана Виго. Премьера «Аталанты» прошла в 1934 году, полную его режиссерскую версию зрители смогли увидеть в начале шестидесятых. Между тем, по версии английского журнала Sight&Sound, лента была на десятом месте среди лучших фильмов всех времен в 1962 году, а в 1992 году поднялась на пятое.

Видевшим этот фильм необязательно знать мнение авторитетных критиков, чтобы составить собственное зрительское мнение о высочайшем уровне картины. В первых же кадрах возникает чувство радости жизни, которым насыщена картина. Счастливый, едва ли не пасторальный финал кажется (и является) единственно возможным в этом фильме, тогда как во множестве иных лент он отдает невыносимой социальной и нравственной фальшью.

У картин Отара Иоселиани, например, нет счастливых финалов. Но есть, как в картине «Жил певчий дрозд», абсолютная достоверность течения жизни, взятой, конечно, не документально, а в высшей степени художественно. Событий, катастроф, чего-то грандиозного мы не видим. Мы видим, может быть, большее: «и жизнь, и слезы, и любовь». И юное сердце в исканиях.

Название фильма, удивительным образом сопряженное с лентой, взято из грузинского фольклора; фильм Жана Виго сделан по сюжету, который мог бы быть в сказке Шарля Перро.

При этом внутренне объединяет двух режиссеров разных киноэпох свой взгляд на мир.«У каждого ведь может возникнуть свой метод. Я отношусь к построению картины, как к произведению, протекающему во времени, в силу моего чувства ритма, отношения к длиннотам, моего ощущения времени, необходимого для рассматривания объекта. И это время я вам навязываю. Я не могу учитывать вашу медлительность или вашу молниеносность, потому что строю произведение по законам, которые сам себе придумал и которые имеют отношение к музыкальной форме. Например, сонатную форму, то есть столкновение двух противоположных тем, в теории музыки это еще называется борьбой, развитием, коллизией и разработкой, я стараюсь исключить. И наоборот – беру за образец полифоническое построение, фугу с контрапунктом, с повторяющимися темами, с подспудными темами, выходящими на первый план».

Думая над этими словами Иоселиани, мы понимаем, что сущностно они приложимы к