Европа Гутенберга. Книга и изобретение западного модерна (XIII–XVI вв.) - Фредерик Барбье

позволяющую видеть структуру текста через иерархию его разделов и подразделов. Мы видели, что инципит становился предметом отдельной работы (использование цветных чернил, более крупных букв или другого шрифта), но эта работа иногда выходит за рамки поля письма: начало текста подчеркивается декоративным бордюром или фризом, орнаментальным или сюжетным иллюминованным инициалом, иногда рисунком или миниатюрой. Переписанная в Сен-Амане в третьей четверти XII века Библия Савало представлена в пяти томах ин-фолио, выполненных одним и тем же писарем, и с замечательными украшениями. На страницах этой рукописи одни за одним сменяются разновидности структурирования текста: роспись содержания Евангелий, конкорданции в архитектурной рамке в романском стиле, крупные инициалы, украшенные мотивом плетенки в сочетании с анималистическим декором, крупные буквы заглавий, при этом каждый том начинается со своеобразного декоративного «ковра», подписанного художником[111]. В готическую эпоху украшенный инициал порой интегрируется в декоративное оформление поля страницы. Широкое распространение получает мотив виноградной лозы (vigne, отсюда название «виньетка»), которая пускает побеги и служит опорой, особенно в парижских рукописях, для фигур персонажей или животных («дролери»). Еще одна распространенная модель – сюжетный инициал (включающий в себя определенную сцену), например, буква «I», которой открывается текст Книги Бытия (In principio creavit Deus…). Возникают и другие мотивы: так в Ветхом Завете безумным считается тот, кто не верит (Пс. LII Dixit insipiens in corde suo: «Non est Deus» = Безумный сказал в сердце своем «Нет Бога»), что объясняет появление фигуры сумасшедшего в иллюминованных инициалах для буквы «D»… Эта логика маркировки текста внешними элементами сохранится и в печатных книгах.

Книга – материальный объект, чьи характеристики неотделимы для читателя от ее содержания. Выбор подхода ко внутреннему устройству в первую очередь определяется выбором библиографического формата, который задает одновременно и содержание, и область будущего применения книги. Большие, если не сказать монументальные, форматы до XII века преобладают в сфере Священного Писания, в соответствии с моделью, которая будет сохраняться очень долго и которой будут следовать даже рукописные Библии XVI века. Книги, используемые во время богослужения, и основные трактаты учебных библиотек тоже чаще всего имеют монументальный формат – тексты Отцов Церкви, комментарии к Священному Писанию, большие юридические трактаты и т. д. Классические тексты, наоборот, переписываются в более мелких форматах, часто в ин-кварто, по традиции, восходящей к Каролингскому возрождению. Эта модель также преобладает в мире университетских рукописей, начиная с XII века, когда в большом количестве появляются манускрипты более мелкого формата, в частности для Библий. Наконец, формат рукописей на народном языке, количество которых растет начиная с XIII века, меняется в зависимости от содержания текста и статуса владельца. Книга становится показателем социальной принадлежности: большие, монументальные копии выполняются для власть имущих, более мелкие форматы выбираются для читателей попроще. Часослов, который не был богослужебной книгой в прямом смысле слова, должен быть прежде всего удобным в обращении: это маленькие рукописи, выполненные с большой тщательностью, такие, какими их воспоет Эсташ Дешан в конце XVI века:

Нужен мне такой часослов Нотр-дама / Чтобы был как у дамы / Благородного происхождения / И изящного исполнения / Из злата и лазури, богатый в текстуре / Красиво украшенный и всеми цветами раскрашенный / С красивой обивкой и обложкой / И золотой застежкой / Чтобы все кто его видели / Везде говорили, что он самый прекрасный / Меня не обидели…

Изображение

В наши намерения, конечно, не входит анализ истории искусства, но некоторые особенно значимые моменты стоит подчеркнуть. Эрвин Панофский построил особую хронологию истории искусства, пересекающуюся с той, что здесь представлена, в которой различаются три уровня изображений: 1) мотив, не зависящий ни от какого опыта, позволившего бы идентифицировать сцену, например, сцену Тайной Вечери: на этом доиконографическом уровне он рассматривается всего-навсего как мотив совместного принятия пищи в данном случае. 2) Иконографический анализ позволяет идентифицировать представленные посредством сцены темы, при этом проблемой становится интерпретация и субъективность художника. Соединение мотива и темы создает образ. 3) Наконец, содержание, или значение, присущее изображению: это уровень иконологического анализа, который занимается представленными в произведении символами и позволяет с точностью раскрыть его смысл. Однако Панофский показывает, что связь между двумя первыми уровнями в X–XI веках меняется: в эпоху Каролингов классические мотивы сочетаются с классическими темами, поскольку художники, среди которых и книжные миниатюристы, еще имеют перед глазами классические образцы. Но в Средние века постепенно начинает создаваться оригинальная цивилизация, сочетающая классические мотивы и неклассические темы или неклассические мотивы и классические темы:

Когда классический образ, то есть синтез темы […] и классического мотива, копировался […] в Каролингскую эпоху, забывался, когда средневековая цивилизация достигла своего апогея, и вспоминался снова не раньше итальянского Кватроченто. Привилегией собственно Ренессанса было восстановление нового синтеза между классическими мотивами и темами после […] период забвения…[112]

История перспективы подтверждает эту хронологию, иным путем возвращаясь к отношениям между миром и его репрезентацией. Если художники греко-романской античности овладевали перспективой, то происходило это при помощи специфических методов построения в изогнутом пространстве и в соответствии с агрегативной репрезентацией. Для древних «тотальность мира остается по существу дисконтинуальной»[113], поэтому пространство не поддается однородной репрезентации. Распад перспективы в живописи Высокого Средневековья отсылает к перевороту, произведенному христианством: мир – материализация слова Божьего, а значит, он образует континуум, который художник редуцирует, представляя простые плоские планы и при помощи игры линий и цветов. Хотя Каролингский ренессанс снова вводит мотивы античной перспективы, невозможность интегрировать ее данность и мысль, основанную на игре плоскостей, делает эту попытку тщетной: рисунок выполняется приблизительно, перспектива остается неправильной, изображение изобилует символическими элементами.

Средневековье верило, что все пребывает в Боге. Между вещами нет дистанции, потому что они всего лишь манифестации одной-единственной сущности. Отсюда вытекает изображение пространства через ценности, атрибуты морального значения[114].

Открытое заново аристотелевское учение о конечном пространстве позволяет вернуться к проблеме. Чимабуэ (ум. ок. 1302), Дуччо (ум. ок. 1318) и Джотто (ум. 1337) берутся за воссоздание живописной перспективы при помощи геометрии (линии схода – это идея постоянно измеряемой дистанции) и в соответствии с моделью, которая очень скоро переносится в область книжного дела. Построение единого пространства при помощи единой точки схождения опирается на разработку математической теории пространства и его репрезентации. Это построение отсылает к тенденции возможной объективации внешнего мира и имплицитно в новых категориях ставит проблему артикуляции между ним и Откровением. Однако данный процесс идет медленно. Единое пространство также позволяет вписать в сцену, ставшую реалистическим отображением чувственного мира, и самого зрителя: пространство, из которого зритель смотрит на произведение, суть одно с пространством самого этого произведения. Этот способ представления поначалу появляется в Тоскане, а также в Неаполе, где некоторое время работает Джотто, в Авиньоне и в Ломбардии. Таким образом, стиль «Возрождение» знаменует собой не столько разрыв, сколько систематизацию математического построения пространства и постоянное обращение к античности.

Когда мы выходим за рамки модели чисто документального иллюстрирования текста, изображение вводит в игру системы кодов, идет ли речь о содержании или о художественных принципах. Особенно важен цветовой код: цвета как таковые уже что-то означают и складываются в иерархию, идущую от красного (престиж) к черному (наставление), зеленому (любовь, красота), коричневому и т. д. Символика может быть многообразной, как в случае синего цвета, который обозначает верность, но также и Французский королевский дом. Все цветовые значения в конце концов кодифицируются – например, в «Геральдике цветов», написанной около 1458 года. Но книга – это еще и символический объект, зависящий от социальных кодов. По мере того как создание книг освобождается от церковного влияния, схоластика развивается и появляются крупные монархические династии, составляющие значительные библиотеки, изображение все больше становится знаком богатства и престижа. В рукописях, принадлежащих правителям, применяется очень крупный шрифт, а качество носителя (прекрасно обработанный тонкий пергамен) призвано усиливать эстетическое впечатление от страницы. Манускрипты герцогов Бургундских или Беррийских украшают величайшие бургундско-фламандские или французские художники той эпохи. Пышность переплетов еще больше подчеркивает характер книги как предмета роскоши, которую порой не столько читают или листают, сколько похваляются ею – что подтверждается высокой степенью их сохранности. Стоят они тоже целое состояние: французская рукопись «Свойств вещей» Бартоломея Английского, украшенная миниатюрами, «совершенно новая