Повесть об ужасе. История готического романа - Эдит Биркхед

и монахиня из «Городка» Шарлотты Бронте. Неземная музыка, звучащая в ночном лесу, исходит не от потусторонних существ, а от монахини, терзаемой муками совести из-за темного прошлого. Тело, которое Эмилия приняла за останки своей тети, якобы убитой жестоким супругом, на деле принадлежит человеку, погибшему во время разбойного нападения. Похоже, миссис Радклиф намеренно стремится продемонстрировать: она не боится показывать трупы, но тщательно следит за тем, чтобы это был не тот труп, который ожидал увидеть читатель. Она искусно нагнетает тревожные предчувствия – лишь затем, чтобы обнажить их абсурдность. Мы невольно начинаем подозревать, что писательница наслаждается тихим злорадным триумфом, заставляя нас ошибаться в догадках. В результате читатель становится настороженным и недоверчивым. Даже подлинная история о привидении, которую Людовико читает, чтобы взбодрить себя в «призрачной» комнате, утрачивает эффект: мы заранее предчувствуем разочарование еще до финала. Куда сильнее она впечатлила бы, будучи прочитанной как отдельная новелла, вне контекста романа. Возможно, идея объяснять якобы сверхъестественные явления пришла к миссис Радклиф после знакомства с романом Шиллера «Духовидец» (1789), где чудеса, творимые армянином (прототипом которого стал Калиостро), оказываются ловкими трюками жонглера, имеющими рациональное объяснение. Однако вероятнее иное: воображение писательницы сдерживала нравственная чуткость – она не желала злоупотреблять доверчивостью читателя.

Примечательно, что последний роман миссис Радклиф – «Итальянец» (1797) – отличается более продуманной композицией и внутренней цельностью по сравнению с «Удольфскими тайнами». Хотя финальные сцены, посвященные инквизиции, кажутся излишне растянутыми, повествование в целом выстроено последовательно и лишено ненужных отступлений. Сюжет здесь менее фантасмагоричен, чем в «Романе в лесу» и «Удольфских тайнах»: он редко выходит за границы правдоподобия и не перегружает читательское воображение. Центральная коллизия строится на том, что маркиза ди Вивальди препятствует браку сына из-за сомнительного происхождения его избранницы Эллены. Коварные замыслы маркизы воплощает в жизнь амбициозный монах Скедони, задумавший убить Эллену ради собственной выгоды. «Итальянец» насыщен яркими драматическими эпизодами: впечатляющая вступительная сцена с исповедью кающихся в черных одеяниях; полуночное бдение Вивальди и его темпераментного слуги Пауло среди руин Палуцци; мелодраматичное прерывание свадебной церемонии; встреча Эллены и Скедони на пустынном берегу; судебные заседания в залах инквизиции. Все эти эпизоды написаны с исключительной выразительностью. Особого внимания заслуживает кульминационная сцена: когда Скедони готовится убить Эллену, его останавливают не только ее красота и невинность, но и мимолетный взгляд на портрет, заставляющий монаха поверить, что девушка – его дочь. Хотя позже выясняется, что Эллена всего лишь его племянница, пережитое напряжение остается с читателем. Сила воздействия «Итальянца» не в сверхъестественных элементах, а в естественном человеческом страхе. Монах, чей призрак якобы обитает в руинах Палуцци и вновь появляется в застенках инквизиции, поначалу ведет себя как потустороннее существо, однако миссис Радклиф постепенно разоблачает его истинные методы, а в финале уничтожает с помощью медленно действующего яда. При этом писательница оставляет без внятного объяснения некоторые моменты – например поведение монаха в залах инквизиции и истоки его неистовой ненависти к Скедони. Читатель невольно оказывается втянут в погоню по ложному следу.

Образ Скедони – без сомнения, шедевр миссис Радклиф. Хотя его нельзя назвать психологически проработанным персонажем, в сценах его общения с маркизой писательница демонстрирует неожиданную глубину понимания человеческих побуждений. Это фигура впечатляющая, местами даже театральная, но при этом ощутимо «живая», наделенная подлинной телесностью. В литературе, как и в жизни, злодеи существовали всегда, однако именно миссис Радклиф впервые создала тип романтического антагониста – порочного, запятнанного мрачнейшими преступлениями, но вместе с тем величественного и способного восхищать. Для сравнения: Зелуко из одноименного романа доктора Джона Мура (1789) – образ мощный, но лишенный тех смягчающих черт, которые могли бы пробудить в читателе не только отвращение, но и сочувствие. Зловещие персонажи с лицами, изборожденными страстями, и горящими глазами проходят сквозь все романы миссис Радклиф. По мере обретения ею писательского опыта эти образы становятся все более энергичными и выразительными. Обычно появление злодея сопровождается своеобразным «каталогом характеристик»: в духе современного развлекательного фельетона перечисляются черты, которых читателю следует ожидать от этого персонажа. Затем антагонист свободно вступает в повествование, чтобы действовать в полном соответствии со своей репутацией. В романе «Юлия, или Подземелье Мадзини» это маркиз-тиран, принуждающий дочь к нежеланному браку и заточивший жену в отдаленном крыле замка, чтобы лишь раз в неделю снабжать ее скудным запасом грубой еды. В «Романе в лесу» – два типа антагонистов: откровенный злодей Монталь и слабохарактерный Ла Мотт, чья «добродетель не выдержала давления обстоятельств». В «Удольфских тайнах» – Монтони, предводитель кондотьеров, наделенный столь мощной жизненной энергией, что читатель невольно радуется его возвращению в сюжет; его неукротимая сила становится освежающим контрастом монотонному присутствию болтливой супруги и плаксивой племянницы:

Ему были больше по душе страсти пылкие, волнующие. Препятствия и бури жизни, обыкновенно разрушающие счастье людей, в нем, напротив, возбуждали и укрепляли душевные силы и давали ему высшие наслаждения, на какие он только был способен… Она часто со страхом наблюдала его пронизывающий, пламенный взгляд, его надменную смелость и угадывала его душу всякий раз, как какой-нибудь случай, хотя бы пустой, заставлял его обнаруживать свои чувства; даже в спокойном состоянии ее всегда пугало выражение его лица[80].

Скедони, безусловно, принадлежит к тому же типу персонажей, что и упомянутый разбойник, однако его образ действий отличается большей скрытностью и изощренностью:

Весь облик его имел в себе нечто зловещее, нечто почти сверхчеловеческое. Опущенный капюшон, бросая тень на мертвенную бледность лица, подчеркивал суровость застывшего на нем выражения и угрюмую, почти ужасающую безотрадность его взора… Его физиономия… хранила следы многих страстей – словно застывших в чертах, которые эти страсти перестали одушевлять. Мрачность и суровость запечатлелись в глубоких складках его лица. Взгляд, казалось, в одно мгновение проникал в сердца окружающих, читая в них самые сокровенные помыслы; немногие могли выдержать это испытание, и никто не в силах был подвергнуться ему дважды… он обладал даром в совершенстве приспосабливаться к нраву и страстям тех, чье расположение желал снискать[81].

Этот образ, безусловно, во многом восходит к мильтоновскому Сатане. Подобно Люциферу, персонаж исполнен гордыни и амбиций, сохраняя при этом отблеск былого величия. Шекспировские нотки помогли ему сформироваться – как и Кассий, он скуп на улыбки, и даже когда улыбается,

То словно над самим собой с презреньемЗа то, что не сумел сдержать улыбку[82].

Подобно королю Иоанну,

В глазах его я гнусный вижу грех,А сумрачный, угрюмый лик скрываетЖестокое смятение души[83].

Его преступления чудовищны – они вызывают ужас и отвращение. Однако своим одиночеством герой на миг взывает к нашей жалости, подобно непревзойденному злодею Ричарду III:

Никто меня не любит.Никто, когда умру, не пожалеет.Как