Повесть об ужасе. История готического романа - Эдит Биркхед

пишет, что след крови «блестел» на лестнице: это слово передает не столько реальный облик пятна, сколько его воздействие на взволнованное, расстроенное воображение Эмилии. Диккенс, вероятно, использовал бы подобное выражение намеренно и многократно, чтобы усилить впечатление, но это не свойственно манере Радклиф: ее внимание к стилистическим нюансам чаще подсознательно, ее главная забота – сюжет. Пейзажные зарисовки писательницы неизменно получали высокую оценку. Так, Крабб Робинсон в дневнике отмечал, что предпочитает их описаниям природы в «Уэверли»[89]. А когда Байрон посетил Венецию, он не нашел более точных слов для передачи ее красоты, чем те, что использовала миссис Радклиф, – при том, что сама она никогда не видела города,Где – зрелище единственное в мире! —Из волн встают и храмы, и дома[90].

В 1794 году миссис Радклиф вместе с супругом отправилась в путешествие по Голландии и Западной Германии. По итогам поездки она составила отчет, дополнив его заметками, сделанными во время прогулок по английским озерам. Большинство ее романов, за исключением «Итальянца» и «Гастона де Блондвиля», были созданы до заграничного вояжа, и, описывая зарубежные ландшафты, писательница опиралась преимущественно на воображение. Вероятно, ей помогали живописные полотна, литературные описания и воспоминания о родных английских горах и озерах. Возможно, именно попытка совместить в одном образе реально виденное и лишь воображаемое объясняет некоторую размытость ее пейзажных зарисовок. Хотя описания природы у Радклиф отличаются подробностью и порой избыточно пространны, читателю нередко трудно составить ясное представление о сцене. Пейзаж выполняет функцию эффектного фона: писательница рисует его широкими, несколько небрежными мазками, словно театральный декоратор. Зато в «Путешествиях», где пейзажи выступают как самостоятельный объект изображения, ее образы обретают четкость и выразительность. Радклиф демонстрирует тонкое чувство колорита, умело передает игру света и тени, нюансы оттенков меняющегося моря и неба:

Захватывающе наблюдать, как вечер вступает в свои права и преображает морскую гладь. После заката среди сумрачных западных туч еще пробивались световые полосы – они отражались в протяженном блике на воде. С востока наползала сероватая дымка, а с океана неспешно поднимались испарения. Воздух словно замер: высокие паруса корабля оставались неподвижны, и его движение едва угадывалось. В вышине же планета сияла с непоколебимым величием, бросая на море дрожащую световую дорожку. Поверхность воды лежала ровно, без единой волны. Взошли другие планеты, а затем и мириады звезд рассыпались по темной водной глади. Сумерки окутали и воздух, и океан, однако запад еще светлел – там, у горизонта, торжественный отблеск темно-красного неба проступал сквозь грузные испарения[91].

Порой описания пейзажей оставляют ощущение досадной нечеткости. Она описывает холм Инглборо как «изящную возвышенность», не давая зримого конкретного образа, и пытается обрисовать местность при помощи перечня общих черт, не вдаваясь в детали:

Пологие склоны, изобилующие растительностью; плотные зеленые изгороди; обширные лесные пространства; участки, засаженные хмелем; обособленные домики, подтверждающие материальное благополучие, и солидные фермерские угодья с благоустроенными поселениями – именно так выглядит подлинный сельский пейзаж.

Однако она замечает крохотный мох оттенков «зеленого горошка и примулы», и иногда ей удается передать почти мимолетное ощущение природной красоты – как в «темных склонах гор, отмеченных синей дымкой сорняков, вытоптанных по кругу возле земли». Такие личные камерные зарисовки резко выделяются на фоне торжественных, насыщенных красками описаний рассвета и заката, которыми восхищаются ее героини.

Несмотря на определенные ограничения ее творчества, миссис Радклиф остается значимой фигурой в истории романа, которую невозможно обойти вниманием. Ее наследие оказало мощное воздействие на Льюиса и Мэтьюрина, а также на ряд ныне забытых авторов. Вальтер Скотт высоко ценил ее произведения и, вероятно, во многом отточил собственное мастерство благодаря тому, что изучал их на заре своей писательской карьеры. Сильнее всего она воздействует на юных читателей. Эттрикский пастух, который по натуре и воспитанию был «чрезмерно суеверен», утверждал:

Если бы в отрочестве я прочел «Удольфские тайны» и прочие ее романы, волосы у меня встали бы дыбом – как, наверное, и у любого другого читателя… Однако еще до того, как эти книги попали ко мне в руки, моя душа уже была полна исконных, почти наследственных страхов. Не раз и не два я трепетал в одиночестве – в сумеречном лесу или посреди ночной тишины, когда вокруг не было ни единой живой души, лишь я да огромная луна в небе[92].

В ее произведениях порой встречаются затянутые эпизоды, однако, как верно подмечает Хэзлитт, «в умении терзать душу призрачными ужасами, заставить кожу покрыться мурашками, а нервы – трепетать от простодушных надежд и страхов она превосходит всех своих соотечественников»[93].

Frontispiece by unknown artist for The Monk by Matthew Gregory Lewis, French edition, 1811

Глава III

«Роман ужаса». Льюис и Мэтьюрин

Переход от творчества Анны Радклиф к произведениям Мэтью Грегори Льюиса означает переход от «романа напряжения» на «роману ужаса». Если в первом случае эмоциональное воздействие строится на инстинкте любопытства, то во втором – целиком опирается на более мощный первобытный страх. Читатели, которым претят размеренность повествования Радклиф, ее сдержанно-рациональные разгадки мнимо сверхъестественных явлений или аристократическая атмосфера романов, вполне обретут компенсацию в мелодраматическом «Монахе» Льюиса. Здесь любители острых ощущений могут в полной мере погрузиться в мир кошмаров. Льюис с дерзкой бесшабашностью отвергает те моральные и эстетические ограничения, что сдерживали его предшественницу. Его сюжетные эпизоды сменяют друг друга в калейдоскопической череде, напоминая бессвязные видения бреда или ночного кошмара, из которых нет выхода. Мы отчетливо понимаем: история неправдоподобна, порой даже абсурдна, но писатель обладает особой гипнотической силой, заставляющей нас неотвратимо следовать за повествованием вопреки собственной воле. Литературоведы нередко преувеличивают связь между Радклиф и Льюисом. Наделе их творческие цели и результаты настолько различны, что причислять их к единой литературной школе едва ли верно. Хотя в одном из писем Льюис признавал, что работа над «Монахом» была вдохновлена «Удольфскими тайнами» (которые он назвал «одной из самых интересных из когда-либо написанных книг») и отмечал сходство своего персонажа с Монтони[94], все же в литературном отношении он мало чем обязан Радклиф. Гораздо существеннее то, что он грабительски присваивает себе из немецкой литературы. Льюис, в самом деле, подобно Дику Турпину[95] от беллетристики, хватает свою добычу где вздумается, беспринципно и не считаясь ни с чем. Многие находки Радклиф тем не менее остались для него чуждыми: ее красочные предыстории, остроумные разоблачения мистики, неспешные интермедии и затянутые, но благополучные финалы не вписывались в его творческую манеру. То, что восхищало Льюиса в романах Радклиф и чему он пытался подражать, – это мгновения, когда читатель затаив дыхание, с бьющимся сердцем ждет кульминации. Впрочем, таких эпизодов – и это следует