Повесть об ужасе. История готического романа - Эдит Биркхед

Сюжет истории об Амбросио-монахе восходит к повествованию о Сантоне Бариссе [Барсисе] из The Guardian[105]. Мотив искушения позаимствован из произведения Канцотте [Казота] «Влюбленный дьявол», а развязка взята из «Колдуна». История Раймонда и Агнессы менее очевидна с точки зрения литературных заимствований, однако некоторые эпизоды обнаруживают явные параллели. Так, сцена в лесу неподалеку от Страсбурга напоминает фрагмент из «Графа Фэтома» Смоллетта.

Образ Окровавленной монахини отсылает к сюжетам, распространенным в немецкой литературе[106], а описание монастырской тюрьмы позаимствовано у миссис Радклиф.

Внимательный рецензент не учел легенду о Вечном жиде, которую тоже можно было бы включить в перечень предполагаемых «источников для заимствований» Льюиса. При этом нельзя не отметить: писатель не просто копирует чужие сюжеты, но творчески их переосмысливает и перестраивает. В истории Аддисона мудрец с репутацией святого соблазняет и убивает девушку, пришедшую к нему за исцелением, а затем продает душу дьяволу. Льюис существенно перерабатывает этот сюжет: отказывается от восточного колорита, превращает святого в монаха и дополняет повествование собственными художественными деталями. Скотт упоминает шотландскую вариацию этой, по всей видимости, широко распространенной легенды[107]. Сходство развязки (предположительное явления Сатаны-Люцифера) со сценой из «Колдуна» Микеля (опубликованного в сборнике Льюиса «Повести о чудесах», 1801) выглядит достаточно поверхностным и может быть случайным. Обе сцены объединяет лишь несколько общих элементов: синее пламя, колдовские чары и появление призрака. Возможно, образ деспотичной настоятельницы восходит к «Роману в лесу», однако в интерпретации Льюиса этот персонаж настолько гиперболизирован, что едва ли узнается в первоначальном виде.

Возможно, миссис Радклиф избрала монаха, чье происхождение окутано тайной, главным злодеем в своем последнем романе «Итальянец» под влиянием «Монаха» Льюиса, вышедшего двумя годами ранее. Между персонажами Скедони и Амбросио прослеживается явная параллель: оба почитаются как святые, оба совершают чудовищные преступления и в итоге становятся жертвами инквизиции. Правда, миссис Радклиф избегает вводить в повествование «врага рода человеческого», но прежде чем тайны окончательно раскрываются, мы тем не менее почти подозреваем Скедони в причастности к искусству черной магии, так что его реальное преступление оказывается куда менее масштабным, чем мы ожидали. В «Итальянце» писательница реже прибегает к приему «объясненного сверхъестественного», характерному для ее прежних романов, делая ставку, скорее, на атмосферу чистого ужаса. Например, напряженная сцена, где Скедони в полночь подкрадывается к спящей Эллене, перекликается с эпизодом в спальне Антонии из «Монаха» – хотя она и менее эффектна. Некоторые сюжетные ходы также обнаруживают сходство: судьба Бьянки, тети Эллены, во многом повторяет участь Эльвиры, матери Антонии. Монастырские сцены и образ властной настоятельницы уже встречались в предыдущих произведениях миссис Радклиф, однако в «Итальянце» антикатолические настроения выражены гораздо резче. Возможно, это влияние Льюиса, хотя прямых свидетельств того, что миссис Радклиф читала «Монаха», не сохранилось. Тем не менее скандальная известность книги допускает, что другие романисты, включая миссис Радклиф, ознакомились с ней. Очевидно влияние «Монаха» и на роман Гофмана «Эликсиры Сатаны» (1816): сходство с историей Амбросио столь заметно, что его невозможно объяснить простым совпадением.

В 1799 году вышел знаменитый сборник «Повести об ужасах», а в 1801 году – «Повести о чудесах». В остальном литературное наследие Льюиса состоит по большей части из переводов и переработок немецких произведений. Писатель испытывал явную тягу к мрачной мелодраме с ее атмосферой ужаса. Он наслаждался тем типом немецкой романтики, который Мередит пародирует в «Фарине», когда тетя Лизбет рассказывает Маргарите о призраках, от которых «пахло убийством и трупным дыханием полуночи»; они «издавали звуки, от которых стыла кровь, и являли зрелища, от которых волосы вставали дыбом аж на три фута в высоту, да так и оставались стоять». Примером переводческой работы Льюиса служит «Венецианский убийца» (1805) – адаптация романа Цшокке «Абеллино, великий разбойник». При этом переводчик внес в текст кое-что от себя: добавил нового персонажа – Мональдески, жениха Розабеллы (очевидно, чтобы Абеллино мог убить его в начале повествования) и написал заключительную главу. В завязке романа персонаж Росальво – тип, явно близкий вкусам Льюиса, – заявляет: «Удивлять – моя судьба: Росальво не знает середины, Росальво никогда не сможет действовать как обычные люди», – и далее своими экстраординарными поступками подтверждает, что это не пустые слова. Герой ведет двойную жизнь: под личиной Абеллино он примыкает к бандитской шайке и загадочными способами избавляет Венецию от врагов; в обличии знатного флорентийца Флодоардо он добивается расположения Розабеллы – дочери дожа. Кульминация наступает в тот момент, когда Флодоардо, обязавшийся выдать разбойника Абеллино, в назначенный час предстает перед дожем и раскрывает свою истинную сущность. В награду за подвиги его чествуют как спасителя Венеции, и он получает Розабеллу. Во втором издании «Венецианского убийцы» было заявлено, что в печать отправлен четырехтомный роман М. Г. Льюиса «Легенды монастыря». Судя по всему, иных свидетельств о нем не сохранилось. «Феодальные тираны» (1806) – объемный немецкий роман, связанный с легендой о Вильгельме Телле. Он выстроен как череда слабо связанных между собой мемуаров, среди которых особенно выделяется эпизод с появлением бледного призрака престарелого монаха. В повести «Бланш и Озбрайт, или Недоверие» (1808)[108], которую нельзя назвать в полной мере переводом[109], Льюис создает еще более отталкивающий образ, нежели убийца Абеллино. Автор громоздит подробность на подробность, не заботясь о том, какое впечатление это произведет на читателя:

Казалось, каждый мускул гигантского тела Рудигера дрожал от невыносимого напряжения; глубокий мрак покрывал черты. Ветер из открытого окна трепал его смоляные кудри, и каждый волос словно бы извивался сам собой. Очи его сверкали, зубы стучали, губы подергивались, но все же на них играла жуткая улыбка удовлетворенной мести. Лицо выглядело темным, как у африканца, и имело поистине дьявольское выражение. Сейчас Магдалена видела перед собой сущего демона[110].

Здесь, пользуясь выражением леди Истерики Беламур, мы сталкиваемся с «ужасным, ужасающим, ужаснейшим ужасом». Однако в романе «Разбойник Кенигсмарк, или Ужас Богемии» (1818) Льюис поднимает градус мрачной фантасмагории на новую высоту. В числе его персонажей – исполинский паук с желтыми глазами, волк, способный превращаться в крестьянина и исчезать в серном облаке, а также призрак, проливающий три зловещие капли кипящей крови. Вероятно, именно подобные сюжеты имел в виду Пикок, когда устами мистера Флоски констатировал, что дьявол сделался «слишком низменным и популярным» для избалованного вкуса любителей художественной литературы. Карлейль, рассуждая о немецкой «драме ужаса» (на примере сочинений Коцебу, Грильпарцера и Клингемана, чьи художественные приемы перекликаются с методами Льюиса), однажды воскликнул: «Если кто-то желает развлечься иррационально, вот товар за его деньги»[111]. Байрон, предпринявший собственную попытку