Легенды и мифы Санкт-Петербурга - Наум Александрович Синдаловский

«Дом, в котором обретаюсь я, содержит в себе 2-х портных, одну маршанд де мод (модистку), сапожника, чулочного фабриканта, склеивающего битую посуду, декатировщика и красильщика, кондитерскую, мелочную лавку, магазин сбережения зимнего платья, табачную лавку и, наконец, привилегированную повивальную бабку».

Откуда же взялась легенда о привидениях?

Скорее всего, это можно объяснить тем, что Мещанские улицы в начале XIX века заселялись в основном ремесленниками-немцами. Здесь постоянно слышалась немецкая речь, из уст в уста передавались средневековые легенды, некогда вывезенные с родины, детям читались немецкие сказки, в повседневном быту сохранялись традиции далекой Германии. Мысль о привидениях именно здесь могла оказаться привычной и естественной. Этому способствовал мрачный и скучный вид дома каретника Иоганна Альберта Иохима.

Легенды памятников

Медный всадник

Сон майора Батурина

В 1812 году, когда Петербургу грозила опасность наполеоновского вторжения, государь Александр Павлович распорядился вывезти статую Петра Великого в Вологодскую губернию, для чего статс-секретарю Молчанову было отпущено несколько тысяч рублей. В это время некий майор Батурин добился свидания с личным другом царя князем Голицыным и передал ему, что его, Батурина, преследует один и тот же сон. Он видит себя на Сенатской площади. Лик Петра поворачивается. Всадник съезжает со скалы своей и направляется по петербургским улицам к Каменному острову, где жил тогда Александр I. Всадник въезжает во двор Каменноостровского дворца, из которого выходит к нему навстречу озабоченный государь. «Молодой чело-век, до чего ты довел мою Россию! – говорит ему Петр Великий. – Но покуда я на месте, моему городу нечего опасаться!» Затем всадник поворачивает назад, и снова раздается «тяжело-звонкое скаканье». Пораженный рассказом Батурина, князь Голицын передает сновидение государю, после чего Александр отменяет свое решение, и статуя Петра остается на месте.

Трудно переоценить роль «Медного всадника» в судьбах русского искусства. История и архитектура, искусствоведение и градостроительство, живопись и литература, кино и театр, музыка, философия… Пожалуй, невозможно найти вид искусства, который так или иначе не воспользовался бы монументом Петра Великого для осмысления вечных тем взаимопонимания, взаимозависимости, взаимосвязей.

Очевидно, мучительное и высокое чувство ответственности вытесняет все остальные чувства у всякого, кто соприкоснется с Памятником. Иконографии его, равно как и литературе о нем, мог бы позавидовать не один монумент, возраст которого много почтеннее его возраста. Едва умолкли звуки военных оркестров при открытии Монумента, как он стал символом Петербурга, привычно заняв свое место, будто и отсутствовал временно, и возвратиться спешил.

Современники легко читали и прекрасно понимали символику «Медного всадника», обращенную к ним: и скальную крутизну подъема, и отечески простертую руку, и предсмертные судороги змеи, и полет коня, несущего Всадника в беспредельность пространства.

Но такова уж судьба почти всякого великого произведения искусства, что далеко не все и не сразу признают его великим. Так было и с «Медным всадником». То, что в XX веке возводилось в достоинство, в XVIII, да и в XIX веке многим представлялось недостатком. И пьедестал был «диким», и рука Петра непропорционально длинной, и змея якобы олицетворяла попранный народ русский и т. д. Вокруг памятника кипели споры и бушевали страсти. А он продолжал быть символом вырвавшейся из пут собственного невежества России, оставался первым и лучшим монументом Петербурга, одним из самых поэтических произведений монументальной скульптуры. И не случайно наиболее глубоко он был понят поэтами – Александром Пушкиным в его знаменитой петербургской повести, название которой навсегда стало именем Памятника, и через сто лет – Александром Блоком, заметившим в записной книжке: «Медный всадник, – мы все находимся в вибрации его меди».

Полковник Мелиссино

Одним из тех, кто позировал Фальконе при работе над фигурой Петра, был полковник Мелиссино, походивший на императора фигурой, ростом и осанкой.

История создания знаменитого монумента началась буквально через несколько дней после воцарения Екатерины II, когда Сенат в ответ на щедрые милости новой императрицы предложил увековечить ее деяния возведением памятника. Екатерина от памятника собственной персоне отказалась, решив увековечить свое имя иначе: установить в Петербурге памятник Петру I, продолжательницей дела которого она себя считала.

Отвергнув предложение воспользоваться уже готовой растреллиевской статуей Петра, Екатерина по совету Дени Дидро пригласила в Петербург французского скульптора Этьена Мориса Фальконе. Еще находясь в Париже, Фальконе сделал первые эскизные проработки будущего монумента, уже тогда хорошо понимая, чего от него ждут в далекой России.

В 1766 году скульптор прибыл в Петербург, где ему оказали великолепный прием и специально для него устроили мастерскую вблизи современного Кирпичного переулка, в одном из флигелей бывшего временного деревянного дворца Елизаветы Петровны.

Следуя своему гениальному замыслу – установить конную статую на гигантский пьедестал естественной скалы, Фальконе соорудил в мастерской дощатый помост, имитирующий этот предполагаемый пьедестал. Из царских конюшен скульптору выделили лучших жеребцов с красивыми кличками Бриллиант и Каприз, управляемых опытным берейтором Афанасием Тележниковым. На полном скаку он взлетал на помост и на мгновение удерживал коня в этом положении. Этого мгновения должно было хватить на то, чтобы скульптор сделал карандашный набросок с натуры. Бесчисленное количество набросков через несколько лет завершилось блестящей композицией.

Имя Афанасия Тележникова неоднократно упоминается в письмах Фальконе, и почему-то ни разу не встречается в его обширной переписке имя артиллерийского офицера Мелиссино, хорошо известного в Петербурге благодаря удивительной внешней схожести с Петром I.

Голова Петра

Ученица Фальконе мадемуазель Колло в течение одной ночи вылепила голову Петра, в то время как скульптор бился над ней несколько лет и, отчаявшись после неоднократных попыток, отказался сделать это сам.

К тому времени Мари Анн Колло уже была известна в Петербурге по талантливым скульптурным портретам, до сих пор хранящимся в Эрмитаже. Еще задолго до создания головы Петра она стала членом Российской Академии художеств. Но вошла в историю как соавтор Фальконе по созданию великого монумента.

Едва ли профессор Фальконе, приступая к работе над статуей, мог предположить, что однажды дойдет до полного отчаяния от сознания собственного бессилия при моделировании головы Петра. Трижды он лепил эту удивительную голову, трижды, как ему казалось, был близок к успеху, и трижды императрица отвергала его модели из-за отсутствия сходства с оригиналом. И в тот момент, когда ситуация грозила стать драматической, Мари Анн Колло, давняя ученица скульптора, приехавшая с ним в Россию и ставшая его постоянной помощницей, предложила вылепить эту голову самостоятельно. Работая над головой всадника, Колло использовала гипсовую маску, снятую еще при жизни Петра скульптором Б. К. Растрелли.

Успех был полный. Модель была показана Екатерине II и вызвала ее восторженное одобрение. Ваятельнице была назначена пожизненная пенсия.