Личины сексуальности - Палья Камилла

взаимодействием групп и подгрупп, то сексуальные личины в нем подчиняются дисциплине ограничения. «Мидлмарч» обуздывает двух нарождающихся андрогинов, Розамонду Лидгейт и Уилла Ладислава. Легкомысленную Розамонду, разрушающую карьеру своего супруга, останавливает «разрушительная связь». Ф. Р. Ливис видит в нарциссическом изгибе ее шеи «зловещий намек на змею»3. Архетипическая роковая женщина усмиряется рамками социального романа, уменьшающего ее масштаб. Пугающее и дикое становится пустым и жалким. Психопатической нравственной опустошенности вампира Элиот придает умную новую форму: «сделать... вывод Розамонда... смогла бы, только основательно подумав... занятие, которому она не предавалась никогда»4. Вампир отчасти современен, отчасти архаичен — буржуа и динозавр с мозгом размером с горошину.

Все согласны с тем, что Уилл Ладислав, вызвавший непостижимую страсть Доротеи, по словам Арнольда Кеттла, вопиющая «художественная неудача» Элиот5. Я объясняю это тем, что трепетный Ладислав страдает от общей антипатии социальных романов к андрогинам. Откуда вообще взялся поляк в провинциальном английском городке? Полагаю, это не кто иной, как женоподобный польский художник Венцеслав, списанный Бальзаком в основном с Шопена и оказавшийся под крылышком могучей Бетты. Элиот пытается наделить Ладислава харизмой: «Когда он стремительно поворачивал голову, то словно стряхивал свет с волос». Ему была свойственна «противоестественная торопливость и бойкость» речи, недопустимая для «респектабельного англичанина»6. Живость (mercurial) или проказливость всегда ослабляет мужественность. Легкость в обращении со словом обнаруживает в Ладиславе шекспировского андрогина, но XIX век лишает его ренессансной власти. Окружающая Лади-слава аура света то вспыхивает, то гаснет, поскольку занятый рассмотрением целого социальный роман противостоит иератической самоизоляции харизматической личности. Заметим, что Толстой описывает Наполеона, одного из самых харизматических людей в истории человечества, как маленького человека с крошечными руками и едва заметной улыбкой. Следуя ограничивающему принципу реальности, «Мидлмарч» привязывает андрогинов Розамонду и Ладислава к сиюминутному и прозаическому миру, тем самым лишая их эмоциональной силы. Розамонда оказывается простофилей, а Ладислав — фланером (flaneur). Элиот говорит, что эмоции ее героини «бесплодно растрачиваются и замирают в лабиринте препятствий»7. Замирание охватывает даже такие властные личины, как андрогины: энергия вымысла в социальном романе, растраченная на второстепенных героев и окружающую среду, редко сосредоточивается в узловой точке высокого очарования.

Холодность аполлонического андрогина в социальном романе — социальное преступление, ибо уйти от эмоций — значит подорвать основы общности и согласия. Эгоизм — смысл существования андрогина. Самодостаточные существа ни в ком и ни в чем не нуждаются. «Эмма» (1816) Джейн Остин показывает, как социальный роман ассоциирует андрогинность с самовлюбленным уединением. Эдмунд Уилсон первым отметил едва заметный оттенок сексуальной амбивалентности в красивой и остроумной Эмме Вудхауз: она «сравнительно безразлична к мужчинам», но «склонна увлекаться женщинами». Марвин Мадрик говорит, что «Эмма предпочитает компанию женщин, в особенности тех женщин, которыми может руководить и которых может направлять... Это предпочтение внутренне присуще всей ее властной и свободолюбивой натуре». Эндрю Райт отмечает в Эмме «предельную самоуверенность и безмятежную веру в свои заблуждения», а Дуглас Буш — «управленческое тщеславие и высокомерие»8. Самодержавие и лесбийский флирт Эммы — один феномен, иерархизм гермафродита, нетерпимый в социальном романе. Блестяще охарактеризовал Эмму Стюарт Тэйв: «Кажется, что на самом-то деле ее разрушает упорядоченная форма и правда сюжета, от начала до конца романа сталкивающегося с ней на каждом своем повороте, как бы утверждая свое прекрасное и неизбежное движение»9. Другими словами, сам роман по своей формальной сущности появляется для того, чтобы проверить притязания харизматической личности, очеловечивая и нормализуя ее бракосочетанием, основой общественного порядка. Параллель с литературой английского Возрождения: амазонка жертвует своей андрогинностью во имя общественного блага.

Как и Дориан Грей, Эмма очаровывает бисексуальным обаянием, но не все читатели чувствительны к нему. Но именно таинственные переливы порой отталкивающего характера Эммы вызвали необычно прекрасные замечания комментаторов о романе. «Эмма» —реакционное произведение, исполненное августинианского притворства, а его героиня председательствует в суде привилегий. Аристократическая агрессия Эммы усилится еще больше в Ребекке Шарп, пробивающейся наверх авантюристке из романа Теккерея «Ярмарка тщеславия» (1847— 1848). В Бекки соединились способность Эммы манипулировать окружающими и холодная мужская воля кузины Бетты. Мужская сила ее личности подавляет номинальную героиню романа, спокойную женственную Эмилию Седли. Тем не менее социальный роман «Ярмарка тщеславия» по-прежнему противится проявляющемуся здесь очарованию безнравственной жестокости.

Изредка Бекки навещает брошенного сына Родона, и ее посещения описаны в стиле сияющего аполлонического богоявления. Великолепная, «неземная» и неприступная, она сверкает драгоценностями, новинками высокой моды. Она врывается в поле зрения, как Бельфеб Спенсера в лесу, похожая в свою очередь на еще одно явление богини-матери — вооруженной Венеры перед Энеем в «Энеиде» Вергилия. Но обстоятельства изменились. Теккерей сокрушается: «Бедный, одинокий, заброшенный мальчуган! Мать — это имя божества в устах и в сердце маленьких детей, а этот малыш боготворил камень!»10 Каменная Бекки Шарп, сама изваявшая себя и сама окружившая себя аполлоническим контуром, предстает перед сыном богиней, Метеоритом Палладием. Нравственное падение Бекки вызвано ее бегством от обыденности, от простых домашних эмоций. Социальный роман отличается от литературы эпохи Возрождения и от романтизма своим сопротивлением таинственной и потусторонней личности. Цена аполлонического очарования — пренебрежение нравственностью. И вот денди де Марсе оскорбляет Люсьена в Opera, а спешащая в карете на званый вечер герцогиня Германтская поворачивается спиной к умирающему Свану в центральном эпизоде романа Пруста «В поисках утраченного времени», таком же жестоком, как в романе Бальзака, и играющем в сюжете ту же главную роль.

Аполлонический иерарх — нарциссист, задержавшийся в нравственном отрочестве. Отсюда мальчишеское телосложение Артемиды и Бельфеб. Аполлоническое совершенство и устойчивость чужды социальному роману, принимающему развивающуюся модель личности. Теория развития, разыгранная в автобиографии Руссо, заимствована из его учения. Личность в социальном романе вынуждена развиваться, но ее развитие не имеет ничего общего с дионисийскими метаморфозами. Мощная энергия дионисийского андрогина видоизменяется самопроизвольно, не ведая о кульминационном моменте зрелости. В социальном романе личность изменяется, проходя сквозь мелкие, изнурительные унижения, непохожие на внезапные повороты колеса Фортуны, сбрасывающего драматических героев Возрождения. Личность внутренне присуща эпохе Возрождения. Точно так же личность романтизма — первичное и абсолютное пламя воображения, зажженное богами. Аристократа эпохи Возрождения всегда выдает чистокровность, чудесным образом проявляющаяся в прекрасном телосложении, в манерах и в речи — даже у выросшего в лачуге похищенного принца. Аристократ в социальном романе — просто социальный тип. Только счастливый случай обусловил его превосходство над другими людьми, превосходство эволюционное, а отнюдь не врожденное. Он подобен камню, оставленному на вершине отступающим ледником.

Чем выдержанней рамки социального романа, тем труднее приходится андрогину. Чем сильнее прилив романтического сознания (Вирджиния Вулф), тем чаще появляются личины с