Личины сексуальности - Палья Камилла

чертами гермафродита. Диккенс, например, расходится с Джордж Элиот по нескольким основным вопросам. Описанные им социальные структуры представляют не процесс образования, ведущий от самопогруженности к сообществу, но механизм угнетения, убивающий эмоциональную жизнь в своем лабиринте. Истоки его романов — в стихах протеста Блейка, возмущенного эксплуатацией трубочистов. Ребенок — идеальный тип Диккенса, как в творчестве Руссо и Вордсворта, не развращенный цивилизацией. Его целомудренные герои проявляют одни и те же качества детства: невинность, чистоту, простоту. Его преклонение перед досексуальным ребенком делает его восприимчивым к таким мужским андрогинам, как насмешник мистер Микобер, к святым безумцам с неиспорченным умом. Романы Диккенса содержат элементы притчи или нравственной игры. А когда он обращается к аллегории, немедленно появляется андрогин, подобный трем бесполым или сексуально двойственным привидениям в «Рождественских повестях».

Во французском романе андрогины встречаются настолько часто, что порой становятся его главной темой. Обычно их герой — наполовину женственный ingenu, как в «Красном и черном» (1830) и «Пармской обители» (1839) Стендаля. Женщины, как и в творчестве Руссо и Гете, превосходят героя либо возрастом, либо положением. Андрогинность Стендаля — податливость подростка, или naivete', готовность быть обманутым. Прелестные обороты речи Жюльена Сореля заимствованы Бальзаком для описания девически красивого Эжена де Растиньяка. А затем по цепочке воспроизведены в романе Флобера «Воспитание чувств» (написан в 1843—1845), испытавшем воздействие декадентского позднего романтизма. На долю флоберовского Фредерика Моро выпадает гомоэротическая связь и извращенное тяготение к похожей на Диану госпоже, к женщине в военной форме. Поворотным событием романа становится внезапный сексуальный порыв Фредерика бежать из борделя, подтверждающий флоберовское определение андрогинности как незавершенного отрочества. История замыкает круг и возвращает героя от приключений с женщинами к первичному, но социально регрессивному союзу с другом-мужчиной.

Андрогин-подросток французского романа — не идеальная личина высокого романтизма, считавшего сексуальную двойственность размахом воображения или его властью. Жюльен и Фредерик проявляют чувствительность, а не воображение. Они не стремятся к вечности. Им не дано понять ни собственную душу, ни великую действительность природы и культуры. Вновь подчеркнем, что законы социального романа ограничивают гермафродита, позволяя ему выразить только слабость и неудач-ливость, возможность, неспособную стать действительностью. Английский социальный роман, освоенный многочисленными писательницами, не так сильно занят типом юноши-подростка

и не так терпим по отношению к его недоразумениям и разоча-рованиям. Проецируя себя на своих незадачливых героев, Стендаль и Флобер создают сатирические автопортреты, напоминающие об иронической привязанности Байрона к своему доброму приятелю Дон Жуану.

О героине лучшего своего романа «Госпожа Бовари» (1857) Флобер говорит: «Madame Bovary, c’est moi!»" В ней сосредоточены его духовная борьба и сексуальные противоречия. Бодлер почувствовал «мужскую душу», сохранившуюся в «этом причудливом андрогине», «оставшемся мужчиной»11. Воспитанная без матери, Эмма рисует Минерву (автопортрет?), пользуется предметами мужского туалета, надевает на бал мужской костюм. Гастон Башляр пишет: «Когда мужчина создает в литературе женщину, а женщина — мужчину, получаются пламенные существа»12. Госпожа Бовари — воплощение подростковых романтических мечтаний Флобера. Требуя от неспешного, спокойного течения жизни фантазий о радости и чувстве, госпожа Бовари впадает в величайшее заблуждение относительно природы реальности. Реальность, никогда не покидавшая этот жанр, в конце концов смыкается над ней. Предложенная Толстым версия «Госпожи Бовари», «Анна Каренина» (1873—1876), противопоставляет социальным ограничениям еще одну своевольную прелюбодейку. Скрытая маскулинность Эммы проявляется в строгом бальном платье Анны из черного бархата, а также в склонности женщин «влюбляться» в нее или говорить, что они «полюбили» ее13. Общество побеждает; героини проигрывают. Возможно, самоубийства Эммы, Анны и Вергилиевой Дидоны — обряды изгнания из зрелой мужской личины писателя магнетизирующего беса женской личины его внутренней жизни, изгнания тени матери и памяти.

Все эти темы сексуальной двойственности и отклонений обобщаются в героине романа Эмиля Золя «Нана» (1880). Бекки Шарп — нахальная Эмма Вудхауз, а Нана — извращенная Бовари или Каренина. Сексуальная изгнанница опустилась от прелюбодеяния до проституции. Нана — королева парижских куртизанок. Венера, амазонка, «пожирательница мужчин», чудовище, попирающее «ногой груду черепов». Амбивалентность других героинь XIX века усиливается в Нана. Она состоит в связи с ревнивой лесбиянкой, подбирает девок по сточным канавам и переодевается мужчиной, чтобы объезжать притоны,

«стараясь разогнать скуку зрелищем разврата». Золя изображает своего андрогина врагом цивилизации: «Эта женщина стала силою природы, разрушительным началом; сама того не желая, она развращала, растлевала весь Париж, соблазняя его своими белыми бедрами». Он видит, как она «господствовала над городом», заслонив собой «весь небосвод столичного порока»14. «Нана» соединяет декадентские элементы Бодлера, Гюисманса и Моро, но социальный роман должен вывести общественный порядок из рабства у титанического гермафродита, верховной жрицы матери-природы. Подобно святому Августину, Золя осуждает Великую мать как блудницу вавилонскую. Книга заканчивается сильнейшим приемом декадентского стиля: почти геологическим анализом мерзкого, гноящегося от оспы лица трупа Нана, совершенного творения природы, уничтоженного своим творцом.

Таким образом, даже во французском романе XIX века, рисующем пошлое общество соглашателей, андрогин всегда подчиняется обществу в целом. Сравните вампиров-иерархов «Нана» и «Кристабель». Ненасытная роковая женщина Золя вызвала архетипические силы и ими же была уничтожена. Но злобная Джеральдина Кольриджа, андрогин высокого романтизма, уходит из своей поэмы невредимой. В самом деле — когда мы расстаемся с незаконченной «Кристабель» Кольриджа, Джеральдина только набирает силу. Позднеромантических вампиров Бодлера и Гюисманса тоже никто не пытается остановить. Социальный роман сближается с эпосом в своем негативном отношении к архетипической женщине: андрогин дестабилизирует общественную структуру общества.

Первые произведения Эмили и Шарлотты Бронте, возрождающие старомодный готический роман, опубликованы в один и тот же год. Для обоих романов характерны грубые, угрюмые герои и безыскусная атмосфера тайны и мрака. Но это книги разных жанров. Несмотря на эпизоды сексуальных обращений, «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте — социальный роман, подчиняющийся общественно значимому принципу умственной по-стижимости. Он описывает житейские изменения ingenu от детства до зрелости с бракосочетанием в кульминации. Но при этом «Грозовой перевал» Эмили Бронте — произведение высокой романтики, истоки его энергии — вне общества, а секс и эмоции — кровосмесительные и солипсистские. Романы сестер Бронте разительно отличаются друг от друга, поскольку несовместимы их способы идентификации. Шарлотта явно проецирует себя на неимущую, но в конце концов торжествующую героиню, тогда как Эмили преодолевает границы пола и внедряется в своего дикого героя.

Критики до сих пор отчаянно спорят о романе «Грозовой перевал». История выстроена в виде серии уводящих вглубь рам, картин внутри картин, потускневших окошек реальности. Скачкообразное повествование Бронте от настоящего в прошлое — предвидение дальнейшего развития романа — раздражало и смущало многих современников, считавших книгу просто неупорядоченной. «Джейн Эйр», напротив, верна традиции хронологического повествования.