Философская топология русской культуры - Сергей Александрович Азаренко

моря друг с другом, соединять Европу с Азией, Запад с Востоком, Север с Югом. Мировое призвание России прежде всего – творчески-посредническое между народами и культурами, и для этого, по выражению Ильина, она сначала должна была побороть своих внутренних «Соловьёв-разбойников», чинивших преграды на дорогах, с тем чтобы потом стать великим и вседоступным культурным простором. А этот простор не может жить одними верховьями рек, не владея их выводящими в море низовьями, поэтому всякий народ на месте русского вынужден был бы вести борьбу за устья Волги, Дона, Днепра, Днестра, Западной Двины, Наровы, Волхова, Невы, Свири, Кеми, Онеги, Северной Двины и Печоры. «Хозяйственный массив суши всегда задыхается без моря»[54]. Невозможно сравнить «массив суши» европейцев с русскими массивами, но не было бы развития французов без устьев Сены, Луары и Роны, или развития германцев без низовьев Эльбы и Одера, или развития австрийцев без Дуная.

Ильин особенно подчеркивал, что ход русской истории слагался не по произволу русских государей, русского правящего класса или тем более русского простонародья, а в силу объективных факторов, с которыми каждый народ вынужден считаться. Слагаясь и возрастая в таком порядке, Россия превратилась не в механическую сумму территорий и народностей, а в органическое единство. «Это единство было прежде всего географически предписано и навязано нам землею. С первых же веков своего существования русский народ оказался на отовсюду открытой и лишь условно делимой равнине. Ограждающих рубежей не было; был издревле великий „проходной двор“, через который валили „переселяющиеся“ народы,– с востока и юго-востока на запад… Возникая и слагаясь, Россия не могла опереться ни на какие естественные границы. Надо было или гибнуть под вечными набегами то мелких, то крупных хищных племен, или давать им отпор, замирять равнину оружием и осваивать ее»[55].

Россия, по Ильину, – это единый живой организм: географический, стратегический, религиозный, языковой, культурный, правовой и государственный, хозяйственный и антропологический. Поддерживая этот тезис, мы хотим остановиться на том обстоятельстве, что равнинное существование в России подразумевает специфическое совмещение различных топологических параметров: особенностей земли, структуры рек, растительности и климата. К тому же равнина задает динамику телесного рассеивания, которое может сдерживаться лишь собиранием тел вместе, приводящем к «соборному» телу. С «изгнанием» с места русская культура борется организацией ландшафтного пространства путем воздвижения архитектурных сооружений. Русская деревянная изба является результатом «сов-мещения» («по-мещение») всех отмеченных топологических параметров. Первоначально избы стали ставить там, где все четыре времени года проявляли себя во всей полноте, при преобладании зимы.

Недаром слово «изба», согласно В. Далю, происходит от «истопка» («истопка» – «ист-ба» – «изба»), поскольку тепло огня здесь необходимо было не только для приготовления пищи, но и для обогревания в дни промозглой осени или студеной зимы. При постройке избы сначала планировали постановку фундамента печи, а затем саму постройку уже возводили вокруг этого места. Стены избы обычно складывались из ровных сосновых стволов. Таким образом, дом явился результатом проекции не только тела человеческого вообще (как полагал П. Флоренский, опираясь на органопроекцию Э. Каппа), но и тел мужских и женских, а также и всех топологических компонентов русского пространства. Возведение рубленого деревянного жилища не требовало той точности, которая требовалась при строительстве каменных домов, и прочность избы достигалась переплетением всех деталей строения. Из дерева возводились профанные и сакральные строения. Единственным недостатком деревянного здания являлась его легкая доступность огню, и поэтому очень скоро в строительстве стал использоваться камень. При этом мы находим существовавшую в Древней Руси своеобразную преемственность деревянного в каменном. С. Кржижановский замечал, что деревянная Москва сохранилась до сих пор, только она «запряталась» под наружную каменную облицовку, под мнимую монументальность и нерушимость. Если приглядеться к строениям конца ХVII, особенно ХVIII века, то можно увидеть, что камни сомкнуты приемами деревянной стройки: по зодческому замыслу, они – дерево, лишь притворившееся камнем, древняя резь, запрятанная под каменную орнаментацию.

Свыше тридцати каменных храмов после принятия православия было построено по всей площади Восточно-Европейской равнины, что создавало такую систему пространственных тяг и скреп, которая позволяла преодолевать тенденцию к рассеиванию. Храмы воздвигались на мощах святых, а в их округе производились захоронения умерших. Иконопочитание и почитание мощей святых занимало особое место в православии. Вместе с тем изображение усопшего в фаюмском портрете как бы стремится преодолеть символичность и представить изображаемого с фотографической точностью, в чем обнаруживаются черты внерелигиозного или внеритуального принятия смерти, которое в полной мере стало реализовываться лишь в современную эпоху. В современности фотография, как замечает Р. Барт,– это способ, каким общество принимает в себя смерть[56].

Древние общества прилагали все усилия к тому, чтобы воспоминание как замена жизни было вечным или, по крайней мере, чтобы вещь, возвещавшая смерть, сама была бессмертной – такими были памятники (пирамиды и храмы). Превращая бренную фотографию во всеобщее и как бы естественное свидетельство того, «что было», современное общество, по мнению Барта, стало отказываться от памятников. Но тогда предстоит исчезнуть вместе с фотографией, желтеющей, бледнеющей, стирающейся, и тому месту, которое удерживало человека в просторах земли. С ускользанием пространства происходит подавление и времени, ведь фотография может хранить того, кого уже нет. Снабжая нас абсолютным прошлым позы, фотография сообщает нам о смерти в будущем времени.

Давно было показано, что развитие греческой архитектуры шло по пути отказа от видимых лабиринтных структур к сохранению только потенциальных. Русская церковная архитектура также эволюционировала от плотных византийских крестово-купольных структур до появления шатровых конструкций и, наконец, до изменчивых и пышных форм нарышкинского стиля. И все же русская культура не терпит пустоты, она тотально телесна. Традиционный православный храм вытесняет пустоту, продуцируя высокую концентрацию телесной протяженности и тем самым удерживая видимые лабиринтные структуры, которые затем продолжают воспроизводиться в архитектурных формах последующих эпох. Флоренский писал, что пространственное ядро храма намечается оболочками: двор, притвор, самый храм, алтарь, престол, антиминс, чаша и др. Храм как воплощение лестницы Иакова возводит от видимого к невидимому, а алтарь есть уже само место невидимого, умопостигаемого. Если храм в христологическом толковании знаменует Христа Богочеловека, то алтарь имеет значение невидимого Божества, а самый храм – видимого, человеческого. Если истолкование антропологическое, то, по тому же толкованию, алтарь означает человеческую душу, а самый храм – тело.

Храмовое пространство Флоренскому представляется как единое действо всей окружающей «художественной среды». Художественное бытие иконы требует неровного, колышущегося и отчасти мигающего света лампады. Тончайшая голубая завеса фимиама, растворенного в воздухе, вносит в созерцание икон и росписей смягчение и углубление воздушной перспективы. В лабиринте православного собора происходит собирание и сплетение всего со всем. В