Филипп Янковский. Только чужой текст. Творческая биография - Наталия Александровна Соколова

актерской работы, причина, по которой множество зрительниц влюбились в графа Руневского, в том, что созданный Филиппом Янковским персонаж благодатнейшим образом попадает в глубокую, очень болезненную и чрезвычайно распространенную психотравму тем девочкам и женщинам, которые в детстве недополучили безусловной отцовской любви (феномен «daddy issues»). Если смотреть из детской, в психологическом плане, позиции, то есть буквально снизу-вверх, то Руневского, с поправками на ветер, легко принять за идеального мужчину.

У юной Алины, возлюбленной Караморы, которую Руневский спасает от гибели, незаконно обращая в вампира, возникает с сиятельным графом именно та любовная связь, которую, сквозь оптику транзактного анализа психолога Эрика Берна, можно охарактеризовать как «Ребенок»-«Родитель». Это неравные отношения, где один партнер занимает инфантильную, ведомую позицию (несмотря на все свое грохочущее бунтарство, Алина быстро поддается Руневскому и даже начинает разделять его идеологию, антипатичную ей прежде), а второй партнер бессознательно играет роль отца или матери – доминирует, заботится и обеспечивает. Оборотная сторона таких отношений в том, что «Родитель» часто оказывается склонен к тирании, – и кто знает, не превратился ли бы со временем в абьюзера Руневский, с его внезапными вспышками гнева и укрывательством от Алины правды о том, что ее бывший жив? Этот мрачноватый потенциал определенно заложен в персонаже (тем более что абьюзеры зачастую поверхностно очаровательны), но едва подсвечен сюжетом, и развиться ему не суждено. Только чертовски проницательный Феликс Юсупов (Евгений Шварц) прохладно высказывается насчет этого союза, весьма справедливо называя Алину прихотью Руневского; в остальном их любовная линия утопает в наивно-трогательной и, что скрывать, такой милой зрительскому сердцу романтике.

Схема «Ребенок»-«Родитель» психологически незрелая, однако в целом она хорошо функционирует в реальности – и весьма желанна для миллиардов людей. Она работает в обе стороны, но сейчас нас интересуют женщины: травмированные отцовской нелюбовью, многие из них ищут в своих партнерах папу и западают на мужчин постарше (в «Караморе» этот момент даже утрирован: разница в возрасте между Руневским и Алиной, на минуточку, – едва меньше ста лет!). Добавить к этому «любовному сценарию мечты» обольстительный вампиризм, по сути являющийся формой сексуальной сублимации (скрытое животное начало возбуждает и запускает в зрительской подкорке первобытные, сладостно примитивные механизмы), – и из Руневского получается неодолимо притягательный герой. В которого авторами, к тому же, чего только «не понапихано».

Ведущие голливудские сценаристы, называющие своей настольной книгой «Тысячеликого героя» Джозефа Кэмпбелла, крепко знают: использование архетипических образов и мифа в основе сюжета может сделать фильм массовым, невероятно популярным. Ведь архетипы живут в бессознательном каждого человека, а значит, грамотное обращение с ними вызовет сильные вовлечение и эмоциональный отклик. Знает это и Александр Фомин. Сценарист умело закодировал в Руневском массу отсылок, приумноженных впоследствии режиссером и исполнителем. В герое Янковского проступает не только образ Отца (равного Императору в архетипической системе старших арканов Таро), но также и стивенсоновские Джекилл и Хайд, и диснеевское Чудовище, расколдованное любовью и нежностью красавицы Белль. Есть и референсы помельче: даже имя своего персонажа Фомин «одолжил». Александр Руневский (правда, Андреевич, а не Константинович) был главным героем готической повести Алексея Толстого «Упырь», чуть ли не впервые в русской литературе XIX века рисовавшей образ современного вампира. Сценарист, сильно вчерне, позаимствовал у Толстого образ влюбленного в юную особу аристократа, неожиданно оказавшегося в эпицентре вампирских страстей. Правда, тот Руневский сам упырем не был – только свидетелем их существования в светских кругах.

Фомин же, напротив, наделил своего героя двойственной, джекилл-и-хайдовой природой – его Руневский одновременно и человек, и хищник. По-звериному инстинктивная часть личности, хорошо развитая во многих персонажах Филиппа Янковского, в этой роли впервые находит себе физическое воплощение – в некоторых сценах Руневский становится, в самом прямом смысле, фантастическим монстром.

Эту двойственность артист очень интересно воплощает даже в пластике героя. При первом появлении, в зеркальной арке, граф всего лишь изящно курит на ходу, – а кажется, что после его затяжки подворотню пропитывает не только дым, но и облако иронии этого персонажа. Даже в этом микроэпизоде успеваешь ощутить, как от героя Янковского веет элегантностью и аристократизмом. Но уже в следующей сцене перед зрителями предстает жуткое чудовище, будто бы вылезшее из Преисподней – специально для того, чтобы затащить в нее членов группировки Караморы. Вместо с иголочки одетого утонченного джентльмена мы вдруг видим свисающее с потолка кошмарное существо, плотоядно, с аппетитом и утробным рычанием, обгладывающее хребет, вырванный у одного из горе-анархистов.

Поскольку Карамора, несколько раз выстрелив Руневскому в лицо, временно лишает его зрения, чудовище, преследуя цель, идет в большей степени на запах. Как настоящий хищник – с рыком поводит носом по воздуху, пытаясь определить местоположение своей жертвы (привет Кресту и его утробной чуйке). Наслоения культурных кодов – как смыслообразующие, так и чисто внешние – продолжаются: в этот момент Руневский вызывает визуальные ассоциации с древнегреческим царем Эдипом, лишившим себя глаз, – виной тому кровоподтеки, бегущие из глазниц, и притом монументальность фигуры, взятой камерой чуть снизу.

В этой сцене персонаж предельно жуток – словно вдруг пробудившееся античное зло, невиданное и невероятно мощное. Не только благодаря превосходно выполненному пластическому гриму, но и – отдельным пунктом – благодаря походке, которую придумал Янковский для своего героя. Руневский здесь одновременно и древнее зло, и терминатор – у него механическая пластика робота, когда его силуэт появляется в проеме длинного коридора, в конце которого силится найти выход загнанный в угол Карамора. Существо ступает медленно и неумолимо, тяжелыми шагами. Это хоррор-сцена. Однако, когда Караморе удается пробить пол и уйти через канализацию, в последнем своем кадре чудовище вдруг… тяжело вздыхает. Именно этот неожиданный вздох разочарования возвращает нас к тому, что Руневский в большей степени все-таки подобен человеку, а не монстру.

В свете, несмотря на базовую галантность, граф держит себя подчас очень высокомерно. Артист подчеркивает элитарность своего героя, его принадлежность к высшей касте – и не просто к миру аристократов, но к тайному вампирскому ордену. Как бы ни скрывался Руневский за маской доброжелательности, обычные люди для него – все же еда. Просто он – хищник сытый и хорошо воспитанный, а-ля Ганнибал Лектер, и потому рядом с едой прекрасно себя контролирует. И все же очень характерно движение рук, которым герой, вдоволь напившись крови, отпихивает от себя тело одного из мертвых анархистов. Таким капризным жестом можно отбросить в сторону шкурку от банана или пустую пачку от чипсов. Да и в принципе риторика у Руневского – все же припудренно людоедская. Сколько бы он ни философствовал в тюремной камере Караморы про «Мы пьем кровь литрами, а вы проливаете ее