Советская елочная игрушка. Космические свершения, царица полей и образы из детства - Дарья Радченко

Поиск баланса между детализацией и обобщением образа был и художественной задачей, и идеологической, и технологической, и педагогической. Особенно интересно, как художественное обобщение работало при создании игрушек, изображающих технику: какие детали теряются при создании обобщенного образа, а какие сохраняются, несмотря ни на что, потому что кажутся создателям принципиально важными. Например, картонажная елочная игрушка «парашютист»: у нее был всего один цвет (правда, очень красивый), низкий рельеф — выразительных средств минимум. Но две вещи все равно обозначались: была воспроизведена подвесная система и показано, что парашютист держится за стропы — то есть управляет полетом, а не падает куда придется. Другой парашютист из набора «Малютка», совсем крошечный, тоже выполнял прыжок правильно: тело собрано, колени согнуты.

Фигурка парашютиста — около 1 сантиметра длиной. Фабрика № 2 Бауманского РПТ. 1952 г.

Из личного архива Д. Радченко

Индивидуализация персонажей достигалась в духе средневековой религиозной живописи — с помощью атрибутов. Они должны были быть достаточно яркими для того, чтобы его мог узнать главный потребитель елки — ребенок. Так, сестра-повариха из «Сказки о царе Салтане» держит в руках огромный половник, у Царевны Лебеди за спиной есть крылья и т. д. Эта система опознавания была очень устойчивой: ее поддерживали и детская иллюстрация, и фильмы, и анимация. Кроме того, существовала целая категория игр и загадок, которые тренировали малышей узнавать сказочных персонажей. Ребенку предлагалось узнать героя сказки по атрибуту, найти перепутанные предметы или узнать сказку по ее главному герою. Такие игры не только развивали внимательность, но и создавали общий для всех советских детей канон, набор изобразительных цитат и отсылок, понятных абсолютно каждому.

Повариха из набора «Сказка о царе Салтане». Художница Ю. Н. Кузьмина. 1955 г.

Из личного архива Д. Радченко

Именно поэтому при обсуждении серии картонажей В. Курчевского «Телефон» в 1953 году один из участников указал: «Все-таки у большинства зверей не хватает характерных атрибутов. Например, крокодил, не догадаешься, что он в болоте, крокодил просит калоши. Самый смак этой сказки не доходит. Раз даются пожелания автору, может быть добавить, чтобы к зверушкам добавить не только телефон, но и атрибуты»[184].

Телефон. Художник В. В. Курчевский. 1953 г.

Из личного архива Д. Радченко

В целом советская елочная игрушка двигалась скорее по пути стилизации. Именно поэтому среди елочных украшений редко встречались портретные образцы, изображающие конкретных людей. В масштабе 10-сантиметровой фигурки и в условиях массового производства воспроизвести черты конкретного человека довольно сложно. Даже клоуны Вяткин и Карандаш — люди вполне конкретные — опознаются не столько за счет портретных особенностей, сколько благодаря деталям костюма. Несмотря на то что имена и портреты участников полярных экспедиций, знаменитых деятелей искусства, героев космоса (не говоря уж о политических лидерах!) были прекрасно известны всей стране, производители игрушки не стремились запечатлеть их в украшениях; даже на новогодних открытках и елочных флажках, которые позволяют широкий спектр изобразительных возможностей, лиц конкретных героев нет. Иногда доходило до смешного. Например, в фильме «Скульптор Лев Разумовский» Лев Сморгон пересказывает, как формовщик «Ленигрушки» переделывал дедов-морозов из бюста Горького, а Разумовский смеялся: «Ну, так вот, чего ты взял Горького? Взял бы Карла Маркса, и бороду не надо было бы делать»[185].

«Большой стиль» и «оттепельная» легкость

Кроме педагогических задач и технологических особенностей, на внешний вид елочных игрушек влиял и общий стиль того времени, когда они производились. Детализированные картонажи 1930-х годов и стеклянные елочные игрушки 1950-х непосредственно связаны со сталинским «большим стилем». Такие же реалистичные, серьезные и монументальные скульптуры, витражи, фрески, рисунки заполняли городские ландшафты и общественные здания. Социалистический реализм в изобразительном искусстве и так называемый «сталинский монументальный классицизм» в архитектуре во многом опирались на классические образцы античности и его ренессансные и ампирные переосмысления. С 1930-х годов в советской культуре началось освоение мирового художественного наследия, а после войны произошел поворот к переосмыслению прошлого России, также наложивший отпечаток на изобразительный канон этого периода[186]. Даже те игрушки, которые были созданы спустя несколько лет после смерти Сталина, носят на себе отпечаток этого стиля — не обязательно потому, что стиль был продиктован им «сверху», а еще и потому, что художников, создававших елочные украшения, вдохновляла и питала окружающая их визуальная среда.

Однако с середины 1950-х годов стилевые принципы изменились. В 1960-х произошел возврат интереса к идеалам революции 1917 года. В архитектуре большое влияние на смену эстетики оказало постановление «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» (1955), нацеленное на экономию средств в массовом строительстве, еще и удачно совпавшее с запросом населения. Пресса, в свою очередь, боролась с «мещанством», «купечеством», «аляповатостью» в быту[187].

Медной горы хозяйка. Художница З. З. Мартиросова. 1955 г.

Из личного архива Д. Радченко

Дизайн и архитектура того времени одинаково лапидарны, с большими светлыми поверхностями, пропускающими свет материалами, ориентированы на солнце и воздух как оппозицию сталинской «пыльной роскоши» из мрамора, плюша, темного дерева, с барочными завитушками и золотом. В моду вошел футуристический минимализм: абстрактные формы, обобщенные образы без отвлекающих внимание деталей, ставка на материалы, обеспечивающие максимум света и прозрачности, — стекло, металл, пластик. Обращение к модернизму в архитектуре было, по сути, созданием новой темпоральной модели, обращенной в коммунистическое будущее вместо «сталинского» торжественного историзма с его псевдоклассическими скульптурами и ордерами и опорой на прошлое[188]. Будущее само по себе было модным: футуристические художественные формы отсылали к завоеваниям физиков, программистов, космическим полетам и свершениям завтрашнего дня.

Неудивительно, что те же формы оказались востребованы и в промышленном дизайне предметов повседневного быта. Этот отказ от «украшательства» удачно совпал с волной популярности модернизма в западных странах[189]. В интерьере жилья, дизайне предметов домашнего обихода появилось больше геометрических форм и цветовых пятен в противовес изобразительности и детализации. Вот как, например, описывался идеальный интерьер: «Скромная малогабаритная мебель. Яркие, радостные пятна очаровательной майолики. Новые, современные рисунки декоративных тканей. Однотонные ковры. Элегантные светильники»[190] — все в соответствии с призывом Хрущева на XXII съезде: бороться с безвкусицей в искусстве и быту.

Сдвиг в архитектуре и дизайне во многом опирался на растущую популярность модернистского искусства — кубизма, конструктивизма, абстракционизма и других течений. В 1950-х годах прошло несколько важнейших для искусства оттепели событий. Первым из них была выставка члена французской коммунистической партии Пабло Пикассо в 1956 году, которая собрала огромные очереди и открыла путь к «реабилитации» русского авангарда и «легализации» коллекций абстрактного искусства