Кино после Сталина - Павел Константинович Финн

Я один. Под качающимся фонарем, освещаемый, как истерическим стробоскопом, светом мировой Истории. Где-то есть Хрущев, где-то Кеннеди, где-то на Кубе стоят наши ракеты, куда-то идут американские военные корабли…

Оператор Анатолий Головня у кинокамеры Лекция во ВГИКе

1980–1982

[ГЦМК]

А я один в центре мира, который вот-вот полетит к чертям. Сейчас начнется война. Качается фонарь, темное и светлое, темное и светлое…

Несмотря на формулировку приказа, провозглашавшего меня квалифицированным, кинодраматургию как науку я освоил к тому времени весьма приблизительно. И все же эти пять быстро и ярко пролетевших лет не прошли даром.

ВГИК того времени был средоточием таких молодых, рвущихся в немедленный бой талантов, таких выдающихся учителей-мастеров, что мое присутствие в этом мире на поверку все же оказалось не праздным.

Конечно, недостаточно было только смотреть, слушать, дышать этим воздухом. Надо было и самому что-то делать. Так сложилось, что ранние мои сценарные попытки были связаны в первую очередь с операторами, моими друзьями с курса Бориса Волчека – Ильенко и Княжинским.

Началось неожиданно и довольно, можно сказать, вызывающе. Со сценария по «Листьям травы» Уолта Уитмена для их учебной работы.

Полагалось, чтобы сценарий предварительно прочитал заведующий кафедрой операторского мастерства ВГИКа.

Великий Анатолий Дмитриевич Головня, постоянный оператор Пудовкина, непререкаемый авторитет, наставник и гуру всех вгиковских поколений операторов. Всех и всегда, независимо от возраста и заслуг, называвший «дэточка», через э оборотное.

Сценарий он решительно забраковал, добавив несколько весьма неприятных и даже издевательских реплик в мой адрес. Я пережил это с трудом. Но не отчаялся. И написал сценарий уже для их курсовой работы. Экранизацию рассказа Александра Грина «Голос и глаз».

Тоже довольно неожиданный выбор. Но уже тогда, ничего еще толком не умея, я интуитивно чувствовал, что чем меньше слов, тем больше кино.

Несколько дней, которые я провел рядом с друзьями-операторами на нашей Учебной студии, стали для меня действительно учебными. Интерес и вкус к изображению, выразительности кино, которая является его сущностью и порой говорит больше, чем могут сказать слова, прививали мне они.

После ВГИКа они сделали много, я часто первым смотрел их работы. А одну из них – «Закат» по Бабелю – мы сделали с Княжинским вместе. Всю свою жизнь, до самого ее конца, он оставался таким же новатором, как и в начале пути…

За некоторое время до того, как в 1957 году мы увидели «Журавлей», три оператора-студента курса Бориса Волчека, три тогдашних друга, Георгий Рерберг, Александр Княжинский, Юрий Ильенко, впоследствии три выдающихся мастера, объединились на одной курсовой работе.

Георгий Рерберг, народный артист РСФСР. Дебютировал картиной «Первый учитель» (1965). Режиссер А. Кончаловский. С ним же сделал фильмы «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», «Дядя Ваня» и «Дворянское гнездо», с А. Тарковским – «Зеркало».

Александр Княжинский, народный артист РСФСР. Фильмы: «Я родом из детства», режиссер В. Туров, «Ты и я», режиссер Л. Шепитько, «Осень», режиссер А. Смирнов, «Подранки», режиссер Н. Губенко, «Сталкер», режиссер А. Тарковский.

Юрий Ильенко, народный артист Украинской ССР. Мировую славу принесла операторская работа в фильме С. Параджанова «Тени забытых предков». Режиссерские работы отмечены премиями на международных кинофестивалях.

Оператор Георгий Рерберг на съемочной площадке

Май – август 1977

[ГЦМК]

Тогда мы зачитывались «Тремя товарищами» Ремарка. Но наши «три товарища» выбрали другой роман, эпизод из него. «Время жить и время умирать».

Смело сняв со штатива, студенты взяли в руки кинокамеру «Конвас». Близко к идее Урусевского, о которой они еще не знали, как и он не знал об их работе.

К сожалению, трудно подтвердить это мое воспоминание. Как ни искали потом эту студенческую работу, по какой-то причине она не сохранилась, даже «исходники». Но это так было, это не миф.

Известно, что идеи носятся в воздухе. А воздух того времени был особенный.

1957 год. Двенадцать лет, как победой закончилась война. Четыре года, как с советского кино была волею судеб снята «сталинская печать».

И вот уже начинающие вгиковцы, по сути, еще мальчишки, и опытные, сделавшие не одну картину кинематографисты, не сговариваясь, понимают – «про войну» можно и нужно снимать не только со штатива. Пусть свободная камера почувствует себя солдатом на передовой…

Судьбы трех друзей в искусстве сложились по-разному. Первым из них не учебное, а настоящее, студийное кино сделал Юрий Ильенко. До того, как встретиться с Сергеем Параджановым, снял два фильма на Ялтинской студии. «Прощайте, голуби» с режиссером Яковом Сегелем и «Где-то есть сын» с режиссером Артуром Войтецким.

Работая над третьей картиной уже с Сергеем Параджановым, почувствовал, что ему тесно в операторской профессии. Решил стать режиссером.

О своем дебюте договорился на Ялтинской студии, сценарий писать вместе с ним предложил мне. Студия заключила договор. Первый договор в моей жизни.

По тем временам для нашего сценарного факультета это было событие!

Ильенко был неудержимым изобретателем и экспериментатором. Сказка была придумана так, чтобы на экране происходила волшебная игра с цветом.

Явным раздражителем для Юры, уверенного в своем безусловном первенстве во всех кинематографических профессиях, был фильм «Человек идет за солнцем», недавно снятый не так далеко – в Кишиневе, на студии «Молдова-фильм». Этот «один из первых советских фильмов «новой волны», ознаменовавший появление «поэтического кино», снял режиссер Михаил Калик. Оператором был Вадим Дербенев, устроивший на экране подлинный праздник цвета.

«После выхода картины на экран Дербенева называли, наряду с Урусевским, “главным представителем поэтического кинематографа в операторском искусстве”»[63].

Перенести этот вызов Ильенко не мог спокойно. Мы были готовы насытить наш сценарий такими невероятными приемами, образами и превращениями, чтобы ни у кого уже не было сомнений, кто «главный».

Но все вышло не так, как нам хотелось.

Сейчас уже мало кто знает и тем более, помнит, что экранизация ставшей знаменитой повести Бориса Балтера «До свидания, мальчики» вначале предназначалась другому режиссеру и другой студии. Не Михаилу Калику на «Мосфильме», а Артуру Войтецкому на Ялтинской киностудии художественных фильмов.

Я жил тогда в Ялте в гостинице «Ореанда» и с трудом дорабатывал сценарий сказки. Балтер жил в Доме творчества Литфонда и ждал решения студии по сценарию «До свидания, мальчики». Он был старше меня на 21 год. Несмотря на такую разницу, могу сказать, мы тогда подружились. Уж не знаю, что он нашел во мне. А я тянулся к нему, настоящему фронтовику, как позже Гена Шпаликов будет тянуться