Авангард и психотехника - Маргарета Фёрингер

психологию весь тот грандиозный монтаж предприятия, который проходит перед его глазами. Это, главным образом, открытый и всем видимый монтаж самого завода, последовательность и соподчиненность операций и фабрикации, наконец, генеральный монтаж всего производства, выражающийся в подчинении и контроле одной операции – другой, одной фабрикации – другой, одного „типа“ – другому и т. д. Психология пролетариата здесь уже превращается в новую социальную психологию, где один человеческий комплекс работает под контролем другого и где часто «контролер» в смысле трудовой квалификации стоит ниже контролируемого и очень часто персонально совершенно неизвестен. Эта психология раскрывает новый рабочий коллективизм, который проявляется не только в отношении человека к человеку, но и в отношении целостных групп людей к целостным группам механизмов»[328].

Если мы выстраиваем аналогию человека и машины по принципу взаимообразного влияния, то разница между ними исчезает. Если образцом для архитекторов-рационалистов был паноптикон – машина, действующая незаметно и бесшумно, вовлекающая все вокруг себя в орбиту своего функционирования, – то тогда и люди должны, как шестеренки в этом часовом механизме, действовать незаметно и автоматически, так же бессознательно, как и сама машина, частью которой они являются. Следствием подобного сравнения становится принцип действия человека и машины, при котором человек не замечает постоянно контролирующего его механизма, но и машина не регистрирует уклонение людей от ее контроля. При этом обе стороны постоянно ориентируются в своих действиях на предполагаемое присутствие друг друга. В психотехнических экспериментах Николай Ладовский не только использовал реципиентов своей архитектуры как некие машины с рефлексами, но и натаскивал их на эту роль. Им предоставлялась возможность воспринимать, как машина, передвигаться, как машина, – автоматически, незаметно, при отключенном сознании, – так что во время эксперимента они реагировали только в плоскости рассеянного восприятия и своих моторных функций, превращаясь тем самым в простые объекты, которые в результате не делали ничего другого, кроме как быстро передвигались[329].

К трактовке паноптикона рубежа XVIII–XIX веков, предложенной Мишелем Фуко, Ладовский добавил одно важное нововведение: он не просвещал потребителей своей архитектуры относительно того, что их дисциплинируют, а стимулировал их восприятие и тренировал их в бессознательном[330] недисциплинированном действии. То есть упражнения Ладовского были направлены на развитие у людей именно тех способностей, которые, как казалось, составляли преимущество машин, контролирующих механизмов: он учил их автоматическим, непродуманным и непредсказуемым движениям, автоматической встречной проверке и уклонению от контроля. При этом имитировалась функция паноптической машины, но не ради приспосабливающегося подчинения, а с целью стратегических преобразований.

Подводя итоги, можно представить психотехнический метод Ладовского в четырех последовательных этапах: 1) наблюдение за воздействием реальной архитектуры в городском пространстве; 2) анализ восприятия в лаборатории; 3) архитектурное конструирование в мастерской и 4) влияние на человеческую психику в общественном пространстве. Первые три момента мы смогли наглядно продемонстрировать на примере дошедших до нас аппаратов, протоколов, учебных планов и архитектурных моделей. Последний же, четвертый этап, создает массу историографических проблем, поскольку объект эксперимента – человек в общественном пространстве – не предполагает какой-либо системы фиксирования ответных реакций и не оставляет наглядных материалов для изучения. И как раз от этого недостатка сохранившихся данных страдал уже сам Ладовский. Но, может быть, именно на этом базировалась его главная мотивация в применении психотехники: «Как же могут произведенные пространством эффекты быть с научной точностью перенесены на реципиента, а также как можно систематически провоцировать у него определенные реакции, чувства и рефлексы?» – этими вопросами мог задаваться Ладовский, прохаживаясь по ночным улицам Москвы для проверки на себе воздействия всех этих линий домов и крутых лестниц. Их влияние он потом проверял в лаборатории, воспроизводя и фиксируя его при помощи приборов, чтобы вернуть это впечатление обратно в общественное пространство в форме объективных архитектурных элементов.

Таким образом, Ладовский не получал никакой обратной связи от тех, на кого его архитектура была рассчитана, но превращал себя самого и архитекторов своего факультета в «связных», передающих этот отклик. Они являлись теми раздражающими факторами, которые проникали в лабораторию и в городское пространство, для того чтобы отразить возникающие там явления. В радиотехнике обратная связь означает установление неразрывной и четкой связи между двумя полюсами, и Ладовский пытался установить подобную связь между людьми, так сказать, внутри и снаружи, то есть между людьми в лаборатории и обществом. Он, таким образом, создал эпистемическую петлю: опыт городского пространства использовался для его визуального изучения в закрытой лаборатории и затем возвращался в свободное архитектурное пространство – так проходила тренировка реципиента архитектуры. Как и другие психотехнические исследования, анализ этих архитектурных экспериментов оставляет открытым вопрос о том, создавали ли эти тренировки в духе бентамовского паноптикона в самом деле некую освобождающую общественную машину и какое это имеет значение для свободы, если речь идет об освобождении от осознания. При помощи каких еще средств, кроме архитектуры, тренировали психику советского человека?

Глава II. Сцепление

«Механика головного мозга» Всеволода Пудовкина: кино как рефлексология. Ленинград/Москва, 1925–1926

Художник в физиологической лаборатории

Практика рационалистической перепланировки советских городов и переделки их жителей основывалась не только на результатах психотехнических исследований, на что однозначно указывают слова ученика Ладовского Докучаева: «Современная наука (в лице экспериментальной психологии, рефлексологии и других родственных им наук) довольно определенно высказывалась о значении в жизни человека эмоционального образного мышления, о значении среды и т. д.»[331]. Практически ориентированная рефлексология развивалась в России не только под влиянием экспериментальной психологии, но и русской физиологии, с самого начала базировавшейся на изучении рефлексов[332]. Основанной в 1863 году Иваном Сеченовым физиологической школе наследовала не менее известная школа Ивана Павлова, ставшая для большевиков авторитетнейшим воплощением совершенного научного материализма и «физиологической» опорой в построении нового, социалистического строя. Как же могло случиться, что первый русский нобелевский лауреат Павлов наряду с художниками не принимал участия в собраниях специалистов по науке о труде, тогда как именно он открыл так называемый рефлекс цели – главный стимул повышения производительности труда?

Рефлексы Павлова перед камерой и за ней

В один сентябрьский день 1924 года привычный порядок в лаборатории Павлова в Ленинграде был нарушен стихийным бедствием: вышедшая из берегов Нева затопила его физиологическую лабораторию в здании Академии наук[333]. Сотрудники лаборатории сумели в последний момент спасти запертых в клетках и уже захлебывавшихся в невской воде подопытных собак. В результате пережитого шока животные утратили уже выработанные условные рефлексы. Это происшествие, однако, не повредило исследованиям Павлова, а, наоборот, способствовало новому открытию: условные рефлексы обратимы и могут угасать. Он начал изучать в своей лаборатории процессы, приводящие к подобным нервным расстройствам[334]. Однако прежде чем у Павлова возник интерес к «науке о выработке лучшего человеческого типа»[335], возникла новая помеха работе лаборатории: киносъемки.

В 1925 году физиологическая лаборатория Павлова стала съемочной площадкой документального фильма «Механика головного мозга», первой самостоятельной картины Всеволода Пудовкина (ил. 25), учившегося некоторое время на факультете физической химии и к этому моменту уже имевшего опыт работы как в химической лаборатории, так и в студии экспериментального кино Льва Кулешова[336]. Изучение рефлексов в зоопарке, на пляже, в лаборатории, родильном отделении и детском саду – подкупающе простая тема его фильма, где главные роли играют дети, обезьяны, собаки и лягушки. Фильм начинается с документальных кадров, снятых в зоопарке, когда животные по звуковому сигналу бросаются к кормушкам. Затем следуют кадры с обезьяной, уплетающей еду при помощи всех своих четырех конечностей и неуклюже