Авангард и психотехника - Маргарета Фёрингер

В 1926–1927 годах, как раз в то время, когда «Механика головного мозга» вышла на экраны, Вальтер Беньямин на протяжении нескольких месяцев находился в Москве, где он кроме прочих посмотрел фильмы «Броненосец „Потемкин“» Эйзенштейна, «Шестая часть земли» Вертова и «Мать» Пудовкина. В это же время он познакомился с Анатолием Луначарским, Владимиром Маяковским и Всеволодом Мейерхольдом. Вполне вероятно, что именно благодаря знакомству с этими известными представителями русского авангарда Беньямин мог узнать и о теории рефлексов Павлова, которая в эти годы была очень популярна в художественных кругах[383]. Однако остается неизвестным, насколько размышления Беньямина о кино связаны с теорией Павлова, так же как и неизвестно, видел ли он «Механику головного мозга» Пудовкина. Можно с уверенностью сказать, что возлюбленная Беньямина Ася Лацис точно была знакома с теорией Павлова, поскольку училась у его конкурента Бехтерева в Психоневрологическом институте в Ленинграде. Следующая запись в дневнике Беньямина свидетельствует о том, что он говорил с Асей Лацис в Москве о современном развитии психологии: «Ася напомнила мне о моем намерении написать статью против психологии, и я еще раз убедился в том, насколько мой интерес к этим темам зависит от общения с ней»[384]. Можно только строить догадки о том, почему эта критическая статья Беньямина о психологии в Советском Союзе так и не была написана, и о том, против кого конкретно она была бы направлена. Совместная статья Лацис и Беньямина, написанная спустя год после его возвращения из Москвы, похоже, принимала во внимание новые советские методы воспитания. С первого взгляда заметно, что «Программа пролетарского детского театра» составлена в терминологии теории рефлексов Павлова. Первая ее часть носит название «Схема напряжения», а вторая – «Схема расслабления»: парафраз возбуждения и торможения в теории Павлова. При более внимательном чтении становится, однако, заметно, что это конструктивное терминологическое родство, кажущееся согласием с Павловым, на самом деле является критикой и что авторы статьи выступают как раз против того, что пропагандировал фильм «Механика головного мозга». «Пролетариат приучает к дисциплине только взрослых пролетариев. ‹…› Пролетарская педагогика проявляет свое превосходство в том, что она гарантирует детям осуществление их детства»[385]. Фильм Пудовкина демонстрировал прямо противоположное.

Даже если Вальтер Беньямин был совершенно не согласен с применением теории рефлексов в воспитании детей, все-таки посыл «Механики головного мозга» соответствовал центральному тезису его размышлений о кино. «Одна из наиболее революционных функций кино будет состоять в том, что оно позволит увидеть тождество художественного и научного использования фотографии…»[386] Потому совершенно неудивительно, что, исследуя сон и гипнотическое воздействие на человека, Павлов за много лет до Беньямина обнаружил это самое аппаратное «шоковое воздействие». «Мысли вроде – что со мной будет? почему это происходит? – тормозят развитие условного рефлекса»[387]. Сотрудник лаборатории Павлова С. Фурсиков обнаружил, что «два параллельно протекающих процесса торможения вызывают сонливость»[388]. Впоследствии Фурсиков консультировал Пудовкина во время съемок «Механики головного мозга» и стал одним из создателей известного Института мозга в Москве.

Пудовкину не нужно было изобретать концентрацию восприятия, достигаемую благодаря переходу от крупных планов к пейзажной перспективе или изменению положения диафрагмы. Уже такие пионеры нового жанра, как Жорж Мельес, использовали круглый вырез в кадре, чтобы выделить определенные объекты. Но этот круг в диафрагме не всегда являлся стилистическим приемом немого кино, порой это был технический артефакт. Если объектив камеры, например, пропускал недостаточно света или использовалась недостаточно светочувствительная пленка, то в этом случае пленка располагалась в камере очень близко к объективу и диафрагма должна была быть открыта как можно шире. При этом возникал эффект, который часто использовался как прием затемнения: становилась видна вся поверхность негатива, в том числе и края светового пятна[389]. Если представить себе те эпизоды фильма, которые Пудовкин снимал в физиологической лаборатории, то кажется возможным, что именно этот побочный технический эффект способствовал такой эстетике этих кадров: здесь мы видим мрачное помещение, освещенное мерцающим светом, все происходящее мы видим через круглое отверстие с мягкими, расплывчатыми краями (ил. 27). Слишком уж неустойчивыми выглядят эти границы кадра, постоянно меняющиеся по форме, четкости и размеру, чтобы можно было предполагать, что этот вырез был преднамеренным: здесь все указывает на то, что этому затемнению краев кадра предшествовали проблемы с освещением. Так, оператор фильма жаловался, что из‐за сложности лабораторной аппаратуры «все опыты необходимо было снимать в тех лабораториях, детских домах и пр., где они велись постоянно. Поэтому в комнатке 3 × 4 аршина (2 × 3 метра. – Примеч. ред.) нужно было разместиться с лампами и аппаратурой и снимать буквально всю комнату, кроме места, на котором стоит камера»[390]. От слишком большого количества ламп на таком крошечном пространстве стало бы невыносимо жарко, что могло изменить обычное поведение животных.

Ил. 27. Кадр из фильма «Механика головного мозга» режиссера В. Пудовкина

Пудовкин столкнулся с этой проблемой не по причине недостаточной технической оснащенности своей съемочной группы. Ни одна из самых современных на тот момент кинокамер, представленных в авангардистских журналах о кино, не смогла бы избежать подобных затруднений[391]. Съемочная аппаратура создавала ограничения при работе с подопытными животными даже и за пределами лабораторных помещений. Например, стоило уже немалых усилий добиться обычного поведения животных в зоопарке, впервые оказавшихся перед камерой и раздражавшихся из‐за шума аппаратуры или яркого света. В таких случаях Пудовкин, как и Павлов, использовал в качестве приманки еду: «Для одной из картин снимался морской лев. Пугливое животное быстро и беспорядочно плавало по бассейну. Ясно, что можно было простейшим способом охватить весь бассейн, поставив аппарат на нужном отдалении, и предложить зрителю самому следить за морским львом так, как это сделал бы любой наблюдатель, стоящий на берегу. Киноаппарат не мог и не должен был смотреть так; у него был ряд задач. Ему нужно было видеть, как животное ловко и быстро скользит по поверхности воды, и видеть это с наилучшей точки зрения. Нужно было также рассмотреть его ближе, отсюда неизбежность съемки крупным планом. ‹…› Три раза нужно менять точку зрения аппарата. ‹…› Вместе с тем весь материал должен быть подан в связанном виде, чтобы в восприятии зрителя на экране все три отдельные съемки льва, несмотря на то, что они сняты с разных точек, слились бы во впечатление одного целого, непрерывного движения. ‹…› Животному нельзя приказать плыть в нужном направлении и подойти к аппарату, вместе с тем форма его движений точно была продиктована монтажным планом, связанным с построением всей картины. Когда лев снимался сверху, он несколько раз проплывал по бассейну, приманиваемый брошенной рыбой до тех пор, пока он случайно не прошел в поле зрения аппарата именно так, как это было нужно для режиссера. При съемке крупного плана снова и снова повторяли бросание приманки до тех пор, пока лев не выскочил на берег как раз в нужном месте и не сделал нужного поворота. Из тридцати кусков, полученных при съемке, были выбраны три, и они дали на экране нужный образ непрерывного движения»[392].

Но не только поведение животных в зоопарке осложняло Пудовкину работу над