Авангард и психотехника - Маргарета Фёрингер

восприятие зрителя, нарочно раздражает его, провоцирует его внимание: зритель видит не только купающихся детей, но и постоянно то открывающуюся, то закрывающуюся диафрагму. Человеку, наблюдающему события в природе, Пудовкин указывает на наличие объектива камеры между ним и наблюдаемым объектом; то и дело он заставляет зрителя самого занять место диафрагмы, переместиться в «черный ящик» кинокамеры. Только так зритель начинает догадываться, что кино – это не просто передача всех видимых объектов техническими средствами. Здесь идет речь об обусловленности ви´дения техникой, то есть о приравнивании человеческого восприятия к восприятию съемочного аппарата. Пудовкин, сначала сужая диафрагму камеры, привлекает внимание зрителя к какой-либо детали, а затем резко показывает ему всю картинку, потом повторяет кадры, обрезая определенные куски видимого пространства, – так он демонстрирует зрителю функционирование человеческого восприятия, его непосредственную связь с новейшими техническими средствами визуализации. «Объектив съемочного аппарата – это глаз зрителя. От режиссера зависит сделать зрителя плохим или хорошим наблюдателем. Ясно, конечно, что перенос внимания, соответствующий монтажу, является процессом строго закономерным, и законы, обусловливающие правильное наблюдение, целиком переносятся на монтажное построение»[370].

Теория монтажа и практика эксперимента

В «Механике головного мозга» Пудовкин создал эстетику аппаратуры. Для него съемочный аппарат и монтаж были, с одной стороны, аналогичны нервной системе или психике, с которыми экспериментировал Павлов, а с другой – так же как в психофизиологических экспериментах – стимуляторами условных рефлексов. По теории Павлова условный рефлекс был реакцией на внешний раздражитель, которая проявлялась через сцепление с безусловным рефлексом. В качестве такого раздражителя могут выступать, например, свойства пищи, не состоящие «в рабочих отношениях» со слюнными железами, а воспринимаемые зрением, слухом или обонянием, но при этом все же вызывающие секрецию[371]. Специфический ритм метронома может быть «сцеплен» с приемом пищи и вызывать выделение слюны, а в случае «сцепления» с электрическим раздражением – страх. Обе эти реакции Павлов локализировал в головном мозге как два основных процесса нервной системы – возбуждение и торможение – и предположил, что они пребывают в постоянной борьбе между собой и за счет их баланса достигается оптимальное поведение. Именно в мозге, по словам Павлова, происходит «борьба между этими процессами, которая в нормальном состоянии выливается в определенного рода баланс»[372]. Постоянная и поочередная стимуляция процессов возбуждения и торможения приводит к полной дезориентации нервной системы[373] – состоянию, которое Павлов наблюдал на своих собаках после наводнения в лаборатории, вследствие которого они утеряли приобретенные в результате тренировок условные рефлексы.

Несмотря на то что Пудовкин не занимался специально вопросами пищеварения, он сумел перенести именно эту концепцию Павлова на свою технику коммуникации: последовательной сменой открывающейся и закрывающейся диафрагмы объектива он применил соотношение возбуждения и торможения к работе своей камеры. Сознательно смешивая технику и восприятие, Пудовкин надеялся, ни больше ни меньше, освободить зрителей от их условных рефлексов и тем самым привести в состояние дезориентации, в котором они смогут осознать процессы, определяющие их восприятие: «Власть режиссера в основном состоит в том, чтобы заставить зрителей видеть все не так, как им бы того хотелось»[374]. Однако не один только режиссер ответственен за привлечение внимания зрителей, но и покоящаяся на его плече камера, которая «может заставлять зрителя не только смотреть, но и разбираться в снимаемом явлении»[375].

Идея тренировки зрительского внимания кинокамерой появилась у Пудовкина не случайно: задолго до него, уже с XIX века психологи и физиологи фиксировали и анализировали человеческое восприятие с помощью техники[376]. Будь то Этьен-Жюль Маре или Анджело Моссо, Альбер Лонд или Эрнст Мах – все они использовали различные технические средства вроде фотографии или кино для визуальной фиксации событий, ставших видимыми благодаря эксперименту, и, наоборот, для того, чтобы закреплять возможность зрительного восприятия этих событий[377]. Кинорежиссерам-авангардистам эти эксперименты должны были быть хорошо известны. Одновременно с дискуссиями о «Механике головного мозга» Пудовкина в тех же самых журналах печатались статьи о применении киносъемки в науке: микрокинематография, рентгеновская кинематография, эффект замедленной покадровой киносъемки обсуждались наряду со знаменитыми экспериментами Этьена-Жюля Маре и менее известными опытами Фишера, физиолога из Лейпцига, изучавшего процесс ходьбы и бега, разбивая его при помощи киносъемки на отдельные этапы.

Таким образом, кино не только присутствовало в общественном дискурсе, но и обсуждалось в деталях как инструмент, позволявший одновременно направлять внимание на обычно не замечаемые процессы и делать доступными для зрительного наблюдения такие процессы, которые невооруженный человеческий глаз даже не способен воспринимать. «Наш глаз не может различить двух точек, если они расположены одна от другой на расстоянии более близком, чем 0,005 миллиметра. В этом случае две точки сливаются для нас в одну. Точно так же и два явления, отделенные промежутком времени в 1/20–1/25 долю секунды, сливаются между собой в нашем сознании. ‹…› Микроскоп и ультрамикроскоп во много сотен раз обострили наше зрение в отношении пространства. То же самое достигается при помощи кино в отношении времени»[378]. Русские кинорежиссеры-авангардисты умели не только хорошо использовать возможности киновосприятия, создающего иллюзию постоянного движения при скорости 25 кадров в секунду, но умели также эффектно его прервать: сосредоточенное на мельчайших или быстроменяющихся событиях, восприятие зрителя объединяется со «взглядом» камеры и не видит того, что увидел бы человеческий глаз. Здесь зритель видит то, что ему показывают при помощи широкого плана и скоростной высокочастотной камеры. В случае «Механики головного мозга» это плывущие морские львы, подергивающиеся лягушки и новорожденные дети.

Кажется, если уже имеешь представление о возможностях восприятия, их не сложно расширить с помощью камеры. Подобный подход, однако, создает редко рефлексируемый порочный круг между объектом научного интереса и экспериментальным окружением, в котором производится исследование. При помощи техники не просто изучается прозрачность экспериментально инсценированных явлений и наблюдение за ними: в искусственно созданном пространстве лаборатории или кинофильма инсценируется не только то, что мы видим, но и то, как это можно увидеть. В этом смысле человеческое восприятие и его техническая регистрация в лаборатории обусловливают друг друга. Здесь остается только один шаг до того, чтобы заметить, что не кинокамера создана для экспериментализации восприятия, а само это восприятие появилось благодаря экспериментам с кино. Таким образом, внимание, в прямом смысле слова, – феномен, созданный техникой[379].

Почти через тридцать лет после Пудовкина эту же мыслительную операцию проделал Вальтер Беньямин в своем знаменитом высказывании о восприятии в эпоху модерна, которое сформировалось под влиянием психологии, с одной стороны, и киноаппаратуры – с другой. «Взгляд на психологию актерского творчества открыл тестирующие возможности киноаппаратуры. Взгляд на психоанализ показывает ее с другой стороны. ‹…› Положение изменилось. Эта работа («Психопатология обыденной жизни» З. Фрейда. – М. Ф.) выделила и сделала предметом анализа вещи, которые до того оставались незамеченными в общем потоке впечатлений. Кино вызвало во всем спектре оптического восприятия, а теперь и акустического, сходное углубление апперцепции»[380]. Этот процесс обладает «шоковым воздействием» на зрителя, который «хочет быть пойман, замкнут в духе времени»[381]. Для Беньямина, как и для Пудовкина, именно монтаж манипулировал зрителем: рассеивающий внимание эффект кино основан на «резкой смене мест и установок ‹…› которые с перерывами проникают в зрителя»[382]. В концепции Беньямина внимание оказалось возведено в ранг спасительного состояния бодрствования, способного прервать рассеянность и недостаток присутствия духа как во время просмотра фильма, так и в современном сумасшедшем ритме повседневной