Авангард и психотехника - Маргарета Фёрингер

фильма оказали значительное влияние на формирование Пудовкина как режиссера, его воспринимали прежде всего как создателя игровых картин кино и находящегося под влиянием Голливуда режиссера-реалиста[349]. Это упорное невнимание к картине связано, скорее всего, с непростой историей «Механики головного мозга»: по причине своей идеологической нагруженности фильм спровоцировал в советской прессе активные дебаты о взаимоотношении науки и кино. Кинематографисты, ученые и педагоги лелеяли свои собственные амбиции в отношении фильма, что не в последнюю очередь осложнило его выход на экраны. Скудный бюджет фильма и отсутствие ожиданий какой-либо прибыли от проката дополнились препятствиями на пути «Механики головного мозга» к зрителю[350]. Создатели картины столкнулись с проблемой найти хоть кого-нибудь, кто согласился бы заняться прокатом: во-первых, публика в это время предпочитала игровое кино документальным фильмам. Второй причиной было идейное содержание картины. Опросы зрителей в 1926 году показали, что они в массе своей крайне неохотно смотрят социалистическую пропаганду[351]. Для того чтобы повысить интерес к фильму у публики, в 1927 году была напечатана брошюра с объяснением его содержания и указанием на его место в ряду передовых научных достижений. «Если вы спросите меня ‹…› как будет называться настоящее столетие: будет ли оно называться веком железа или веком пара и электричества, я без колебания скажу, что оно будет называться веком материалистического понимания природы, веком Дарвина»[352]. Как это ни удивительно, после издания брошюры фильм действительно начал давать сборы в кинотеатрах[353]. 1927 год был годом расцвета «кинофикации» Советского Союза[354]: было снято 119 фильмов, продано 300 миллионов билетов, и в среднем каждый фильм посмотрело 2,5 миллиона зрителей[355]. В отношении «Механики головного мозга» продюсеры должны были ожидать действительно значительный поток зрителей, если они напечатали тридцатистраничную брошюру тиражом 10 тысяч экземпляров для раздачи в кинотеатрах в качестве сопроводительного текста. О том, что брошюра не может заменить просмотр самого фильма, читателей предупреждали сразу на первой же странице: эпиграфом к первой главе автор выбрал слова «Nullius in verba», и тут же в сноске дается упрощенное объяснение этого известного девиза Лондонского королевского общества: «Никому на слово», или по основному смыслу: «слова – ничто, все дело – в опыте»[356]. Брошюра с самого начала предполагалась как приложение к фильму, как дополняющий его комментарий, а во главе угла находился эксперимент. Вопрос только в том, что за эксперимент тут имелся в виду.

Несмотря на знаменитого покровителя, в западный прокат «Механика головного мозга» вышла со значительными купюрами и вызвала противоречивую реакцию общественности. Так, например, в Великобритании удалили некоторые сцены фильма, прежде чем показать его в Лондонском рабочем обществе. Показ для широкой публики был и вовсе запрещен, поскольку сцена с рождением ребенка была расценена как чересчур интимная[357]. Сокращенный до неузнаваемости и под другим названием – «Функции мозга» – фильм был показан в 1932 году на Международном конгрессе по физиологии в Риме. Все идеологически нагруженные титры были полностью удалены из фильма, многие сцены сокращены и изменен их порядок, кадры были даны в зеркальном отображении, а также был добавлен фотографический и видеоматериал об Иване Павлове[358]. Согласно информации хранителя фонда Павлова в Архиве РАН в Санкт-Петербурге, в 1929 году «Механика головного мозга» отправилась в кругосветное турне и была показана в научных учреждениях США с различными купюрами в зависимости от штата[359]. В научных кругах «Механику головного мозга» перемонтировали без всякого стеснения. Возможно, фильм так легко подвергался переделкам потому, что Пудовкину не удалось создать монолитного киношедевра, или потому, что неслучайность выбора последовательности кадров была очевидна.

Для современных Пудовкину теоретиков медиа большее значение имело не содержание фильма, а теория монтажа: «В качестве полезной литературы по киноэстетике достойны упоминания только работы Белы Балажа, „Панорама кино“ Леона Муссинака и небольшой текст Пудовкина „Кинорежиссер и киноматериал“, содержащий массу практического»[360]. Приведенные выше слова из введения к работе гештальт-психолога и кинокритика Рудольфа Арнхейма «Фильм как искусство» (1932) свидетельствуют не только о ранней известности Пудовкина. Они также косвенно доказывают, пожалуй, наиболее значительный в истории факт намеренного игнорирования «Механики головного мозга»[361]. Если в амплуа кинокритика Арнхейм рассматривал киноэстетику Пудовкина как основополагающий момент в истории кино, то, очевидно, не совсем случайно в роли гештальт-психолога Арнхейм полностью игнорировал тот факт, что создавалась эта эстетика хотя бы частично в пространстве опыта экспериментальной лаборатории физиолога[362]. В отличие от Павлова, гештальт-психология не рассматривала целостное восприятие как сумму отдельных ощущений, проявляющихся в рефлексах, а изучала восприятие на основе паттернов и структур как целое. Измеряющей, физиологически ориентированной психологии – такой, какой занимался Павлов, – сторонники гештальт-психологии категорически не признавали[363]. А в «Механике головного мозга» демонстрировались как раз эти самые отдельные физические параметры, и с их помощью создавалась общая картина восприятия фильма, а также должна была создаваться общая картина всего общества.

Пудовкин вспоминал об этом своем первом фильме и соприкосновении с наукой как о ключевом опыте для дальнейшей режиссерской работы: «Закончив картину, я понял, что возможности кинематографа для меня только начинают открываться. Встреча с наукой укрепила мою веру в искусство. Теперь я глубоко убежден, что эти две области человеческого познания связаны между собой гораздо теснее, чем об этом многие думают»[364]. Даже более того: «Встретившись с постановкой научной картины, еще тверже устанавливаем основные принципы всякой кинематографической работы»[365]. Также и оператор Пудовкина указывал на «Механику головного мозга» как на экспериментальное поле для теории монтажа и уверял, что режиссер уже во время съемок картины делал заметки к ее предстоящему монтажу[366]. В этом же ключе отзывался о влиянии теории рефлексов Павлова на операторскую работу в этом фильме и сам Пудовкин: «Мне было ясно, что точность фиксации движений позволяет исследовать их гораздо глубже, чем простое наблюдение глазом. Я предложил использовать в качестве точного безусловного рефлекса у человека сокращение зрачка, фиксируемое киноаппаратом»[367]. Научные консультанты в лаборатории одобрили предложение режиссера[368], и в результате в фильме диафрагма симулирует оптику человеческого зрачка: то открывается шире, то уже, то закрывается, то образует сфокусированный круг, то с расплывчатыми краями. Однако эта имитация камерой оптики человеческого глаза и оригинальная передача физиологических знаний при помощи фильма были не единственными задачами, которые ставил перед собой Пудовкин при создании картины.

В первом своем выступлении в прессе, посвященном «Механике головного мозга», режиссер говорил: «‹…› cама мысль кинематографической обработки „рефлексологии“ уже обещает весьма своеобразные возможности засъемки отдельных моментов, которые, являясь научно ценными экспериментами, вместе с тем могут быть зафиксированы только объективом съемочного аппарата»[369]. Тем самым Пудовкин утверждал, что его аппаратура решает задачи, далеко выходящие за рамки простой документации: он рассматривал технику кино не только как возможность передачи экспериментального знания, но и как научный метод его добычи.

Имитация человеческого зрачка в фильме – только фокус, симуляция «камеры-глаза». Этот прием используется в картине непоследовательно, то есть он обусловлен не только физическими параметрами пространства, которое должно восприниматься зрителем. Хорошо освещенные сцены на пляже точно так же затемняются при помощи закрывающейся диафрагмы, как и сцены, снятые в темном помещении родильного дома. Диафрагма закрывается и открывается и тогда, когда не происходит никаких изменений в освещении, тем самым превращаясь в формальный и не зависящий от законов восприятия элемент. Пудовкин обманывает