Театры в дни революции 1917 - Василий Федорович Безпалов

устав «Французской Комедии» с существенными поправками, вызванными переживаемым временем: право голоса получали не только артисты, но и все коллективы, вплоть до технического персонала и «рабочих сцены». Права выборных органов были также значительно расширены по сравнению с суровым, в общем, регламентом Наполеона. Только финансовая сторона предприятии, по сравнению с «Французской Комедией», находилась под меньшим воздействием выборных. Ф. Д. Батюшков так формулировал в «Речи» сущность реформы: «Отныне артисты и все деятели театра вступают на путь свободного самоопределения своих творческих сил и будут управляться на принципе автономии отдельных артистических корпораций, лишь под финансовым и художественным контролем представителя правительственном власти. В этом вся сущность конституции». Полемизируя с Батюшковым и критикуя новый порядок, который должен оказаться совершенно нежизнеспособным вследствие сложной соподчиненности представителей различных групп, Homo Novus (Л. Р. Кугель) писал в своих очередных «Заметках» в «Театре и Искусстве» (№ 22; 1917): «Был директор театров. Но это страшно — „директор“»!.. — поэтому он заменяется «главноуполномоченным», которому представляются «на утверждение» лишь сметы бюджета и общий план деятельности, решаются же дела властью просто уполномоченного по каждому театру особо. Что же касается автономии, то оказывается, что «уполномоченный» — «нисколько не уполномоченный и вовсе не особа», как говорит почтмейстер про Хлестакова, ибо «при каждой труппе учреждается выборный комитет», коего лишь планы «утверждаются» уполномоченным. Самый комитет также не един, так как в «каждом театре» «каждая категория служащих образует для защиты своих интересов отдельные комитеты». — Эта организационная структура претерпела впоследствие долгую и сложную эволюцию, одним из последних этапов которой было самоуправление каждого гос. ак. театра в отдельности, осуществлявшееся т. н. «директориями» (сезон 1919–1920 г.). С осознанием роли профессионального союза в новой обстановке и с развитием его деятельности, самоуправление работников театра пошло по иному руслу, в то время как переход на жесткий бюджет и сокращения аппарата, произведенные в начале НЭП’а, вновь укрепили принципы строгой централизации управления Гос. Ак. — театрами, проведенной в жизнь И. В. Экскузовичем.

15

Закрытие сезона весной 1917 г. характерно в бытовом отношении, т. к. оно явилось последним закрытием сезона в точном смысле слова, т. е. прекращением театральной жизни, четко разграничивающим истекший сезон от предстоящего, разделяя его трехмесячными каникулами. В следующую же весну обычный летний перерыв театральной жизни уже не имел места, т. к. в связи с бытовой обстановкой, укрепившейся к весне 1918 г., понятия летнего отдыха, летнего отпуска были утрачены. Сезон 1917–1918 г. закончился в Петрограде в июне, незаметно перейдя в летний сезон, по интенсивности мало уступавший зимнему. В следующем году понятие «сезона»: оказалось потерянным окончательно, т. к. артисты несли летом такую же работу, давая выездные спектакли в очень многочисленных в то время «театрах-садах» (многочисленность и посещаемость последних — также следствие утери бытового разграничения театральной жизни на «сезоны»!..) и в других местах по нарядам Военно-Театрального комитета. Понятие сезона в бытовом отношении настолько потеряло всякий смысл, что довольно значительные явления театральной жизни фиксировались на лето — так, напр., «Эрмитажный показательный театр», основанный в 1919 году конкурировавшими с «местной театральной властью» центральными организациями Наркомпроса (он помещался в Гербовом зале Зимнего Дворца), свою первую значительную работу, ответственную и решающую, («Коварство и любовь»), поставил премьерой на афишу на 27 июля 1919 г., т. е., по обычным понятиям в чрезвычайно «глухое время». Подлинное понятие «сезона» снова обосновалось в быту лишь после НЭП’а.

16

М. Ф. Андреева — артистка Московского Художественного театра, член РСДРП, позднее член ВКП (б). В дни февральской революции гастролировала в Петрограде с ансамблем Московского театра Незлобина. Летом 1917 г. началась общественно-театральная деятельность М. Ф. Андреевой в Петрограде, сыгравшая значительнейшую роль в истории театра революционного периода. В августе в 1918 г. М. Ф. Андреева становится во главе организуемого ею Отдела театров и зрелищ Комиссариата просвещения союза коммун северной области, объединявшего все театры Петрограда (кроме трех б. императорских) и 8 северных губерний. Деятельность М. Ф. Андреевой характеризуется главным образом созданием нескольких молодых театров с экспериментальным уклоном, противопоставлявшихся в то время затхлой атмосфере б. императорских театров, находившихся в периоде административного и художественного развала (Большой Драматический театр, при руководстве М. Ф. Андреевой переживший дни своего расцвета и первенствующего значения, позднее бесповоротно утерянного им, «Народная комедия» С. Э. Радлова, «Комическая опера» К. А. Марджанова и др.). В апреле 1921 г. М. Ф. Андреева покинула Петроград, будучи назначенной завед. художественно-промышл. отделом советского торгпредства в Берлине.

17

М. П. Муравьев — с осени 1914 года режиссер-инспектор Малого театра Суворина. Актер на амплуа второго «героя-любовника». Заметно выдвинулся в общественно-профессиональной области весной 1917 г. в связи с громким конфликтом между труппой Малого театра и директрисой А. А. Сувориной, явившимся результатом неурегулированности отношений между антрепризами и возникшими первыми профессиональными союзами сценических деятелей. Со дня основания театральной комиссии Петросовета играл в ней значительную роль, состоя управляющим делами, а впоследствии — главноуполномоченным комиссии. В дни октябрьской революции был назначен комиссаром государственных и частных театров распоряжением Военно-Революционного комитета, возложившего на Муравьева не столько управление театрами, сколько их охрану («Театр и Искусство», 1917, № 44–46). Военно-Революционный комитет предоставил в распоряжение Муравьева 150 вооруженных солдат, чтобы охранить Петроградские театры от преступного элемента.

18

Письмо, адресованное Муравьевым Батюшкову и александринцам — было циркулярным письмом, разосланным Муравьевым по всем государственным и частным театрам Петрограда. При самой большой предубежденности в нем нельзя усмотреть признаков какой либо грубости: здесь предлагается всем артистам и служащим «оставаться на своих местах, дабы не нарушать деятельности театров», при чем прибавляется, что «всякое уклонение от выполнения своих обязанностей будет считаться противодействием новой власти и повлечет за собой заслуженную кару» («Театр и Искусство», 1917, № 44–46). Однако, под влиянием автономии, некоторые артисты Александринского театра усмотрели в этом письме оскорбление и «насилие» над их правами. Эта точка зрения повидимому поддерживалась Батюшковым, которому она была выгодна в агитационных целях. Что же касается второго письма Муравьева, в котором последний, как пишет автор этих записок, будто бы «от всего отказывался и перед всеми извинялся» — то здесь следует ввести существенную поправку: текст второго письма Муравьева не может быть охарактеризован такими словами. Изложив историю свою столкновения с труппой Александрийского театра, объявившей забастовку протеста, Муравьев пишет, что, «узнав об этом», он сейчас же «заявил Военно-Революционному Комитету о сложении с себя звания комиссара, так так не имел никакого желания вступать с товарищами-артистами в борьбу за власть той партии, к которой не принадлежит» («Т. и И.,» 1917, № 44–46). Весьма вероятно, что второе письмо Муравьева произвело на саботажничающие артистические круги то впечатление, которое сохранилось и у В. Ф. Безпалова, писавшего эти записки по памяти.

19

Резолюция эта в