Играя с огнем. История Марии Юдиной, пианистки сталинской эпохи - Элизабет Уилсон

Шостакович, такой подход был обречен на провал. «Юдина в годы занятий у Николаева была для меня одним из кумиров. Иногда я старался в исполнительстве ей во всем подражать: она сделает где-нибудь ritenuto – значит, и я в этом месте обязательно сделаю. Много позже я понял, что шел, наверное, по неправильному пути. Надо было не отдельные приемы и краски копировать, а учиться чему-то более общему, масштабному. Но и эта моя юношеская учеба принесла ощутимую пользу – ведь подражал я такому зрелому мастеру, каким в консерваторские годы уже была Мария Вениаминовна Юдина».[155]

Что касается техники, Юдина придерживалась принципа Николаева: «Руку пианиста нужно ставить так же, как голос певцу».[156] Следуя законам физиологии, Юдина внимательно наблюдала за руками учеников, проверяя, нет ли напряжения в мышцах. Она говорила, что рука – это шланг, по которому «…струится жидкость от плеча в кисть, затем через кончики пальцев на клавиши». А постановку пальцев она сравнивала с опорами сводчатого моста, закругленные, крепкие, чуткие, именно они несут всю нагрузку. Особенное значение придавала она концам пальцев, в которых сосредотачивался вес всей руки, характеру их соприкосновения с клавиатурой.[157]

Юдина учила своих студентов «развивать ум» в пальцах. Эту метафору использовал также великий актер и театральный режиссер Соломон Михоэлс. В 1945 году Юдина написала ему: «Очень явственно выступает Ваша теория – столь близкая мне <..>, о жизни в концах пальцев, как сосредоточено это творческое биение в руках любого из Ваших актеров, сколько во всем этом разнообразия, утонченности, виртуозности и содержания!»[158]

Фортепиано – это, по сути, инструмент иллюзий, в котором создание поющего легато противоречит перкуссивной природе инструмента. Чувствительность прикосновения имела первостепенное значение для получения свободного звука, который, по мнению Юдиной, должен быть глубоким, без следов жесткости, и обладать большой силой, оставаясь при этом точно сфокусированным. Пока ученик не мог создать красивый и благородный звук, ему не разрешалось играть в темпе. Для развития виртуозности требовалась легкая, но сильная «артикуляция» пальцев, обеспечивающая ясность звучания. Естественный вес руки был необходим для создания свободного звука – то, что она называла «ручным умом».[159]

Юдина подбирала учебный репертуар с нарастающей сложностью, используя разные музыкальные формы, в первую очередь полифонию. Некоторые считали, что у нее не было легкости и гибкости, необходимых для исполнения Шопена, хотя она могла бы справиться и с этим. Она рекомендовала ученикам изучать некоторые отрывки «с максимальной легкостью, воздушностью, прозрачностью». Другой важный педагогический принцип заключался в том, чтобы «сочетать гибкость и дыхание с резкостью и упорством». Больше всего на свете Юдина ненавидела «механическое» повторение и настаивала на том, чтобы ученики «играли головой, а не руками». В конце концов, художественные цели диктовали методы исполнения. Только тщательный процесс слушания гарантирует результат; то, что играют руки, должно совпадать с тем, что слышит голова. Известно, что сама Юдина часами могла повторять какой-то отрывок, чтобы достичь совершенства. В целом, подвижность кисти и руки пианиста должна была стать второй натурой, «функцией дыхания в музыкальной речи».[160]

Перефразируя художника Владимира Фаворского, Юдина утверждала, что в музыке нет правил, есть только законы, имея в виду и философские ценности. Ее ученица Марина Дроздова (племянница учителя Юдиной Владимира Дроздова) писала: «Законы как философская категория выражают саму суть всех явлений и их внутренние связи».[161] В этом Юдина разделяла понимание творчества Фаворского: «Каким образом <..> творение, основой которого является мысль, воплощенная в материале, может не обнаружить законов, по которым оно создается и живет?» Юдина отвечала: «Раз есть условия, то есть и законы. Другое дело, что законы нельзя превращать в правила. Законы живут, правила неподвижны».[162]

Студенты начинали изучение текста произведения с подробных указаний композитора. Юдина призывала: «Смотрите внимательно, как в увеличительное стекло, чтобы ничего не пропустить». Нужно было четко представлять форму и структуру музыкального произведения, его стиль, гармонический язык и ритмический рисунок. В этом и заключался ключ к интерпретации, духовному ее выражению способствовали живописные образы и интуиция.

В музыке проекция звука сама по себе является искусством. Плавное звучание (состенуто) и формирование фразы достигаются за счет постоянного контроля, при котором точно рассчитывается время затихания каждой отдельной ноты. Юдина требовала выделять мелодию даже в самых быстрых пассажах. Случалось, ученики не соглашались с ней, не могли понять ее интерпретацию, вероятно, им казалось, что она подавляет их собственное понимание пьесы. К счастью, Юдина была очень тонким педагогом, знала, что бесполезно «давить» на исполнителя, если он в чем-то твердо убежден.

В начале преподавательской карьеры многие ученики Юдиной были ее сверстниками, а кто-то из них даже старше. Некоторые из них, например Алла Маслаковец и Анна Артоболевская, потом дружили с ней всю жизнь. Маслаковец добилась выдающегося исполнительского успеха, а Артоболевская стала известным преподавателем Московской Центральной музыкальной школы[163] и консерватории. Юдина особо отличала таланты студента Юлия Кремлева, поощряла его интерес к современной музыке, задавая ему произведения Хиндемита, Пуленка, Берга и Стравинского. Он перестал выступать из-за болезни, стал музыкальным критиком. Юдина считала, что со временем его отношение к жизни и к людям ужесточилось и, что хуже, он готов был чрезмерно угождать советской власти.

В 1928 году Юдина познакомилась с искусствоведом Алексеем Быковым, хорошим пианистом-любителем, который добивался ее прослушивания. Она приветствовала его словами: «Считайте, что не стать профессиональным пианистом – это счастье!» Прежде чем Быков сел за инструмент, Юдина устроила ему небольшой философский коллоквиум. Он запаниковал, забыл все, что знал о Канте и Гегеле, и не смог ответить на вопросы Юдиной по «Критике чистого разума». Тем не менее она согласилась давать ему частные уроки, выбрав программу, достойную любого профессионала, – Первую балладу Шопена и Прелюдию и фугу фа минор Баха из первого тома «Хорошо темперированного клавира». На их первом занятии они работали только над одной строкой «Баллады» Шопена. Когда Быков попросил Юдину назвать сумму гонорара, она сказала: «Ах, это? Это совершенно не важный вопрос!.. Конечно, никому деньги не лишни, мне тоже… но вы… если вы так хотите, приносите, сколько вы можете».[164] Она добавила, что впоследствии вопрос денег отпадет сам собой.

Вскоре Быков взял на себя обязанности секретаря Юдиной и часто сопровождал ее на концерты в Ленинградской филармонии. Нужно было соблюдать тишину, чтобы не мешать ей сосредоточиться. «Перед концертом мне нужно видеть только черное и белое», – говорила она. Выйдя на сцену, она кланялась, не глядя на зрителей, и садилась, полностью сосредоточившись на клавиатуре. Однажды она