Византийско-русский синтез в каменных храмах Киева (конец X – XI в.) - Андрей Павлович Кудин

Как отмечает В. Н. Лазарев, «слева, несомненно, находилось шесть фигур апостолов, которые вместе с апостолами справа образовывали по сторонам стоящего в центре Христа две строго симметричных группы. Композиция в целом была очень близка к тому, что мы видим на мозаике Осиос Лукас»[150].

Исходной точкой в развитии темы «Уверение Фомы» была также асимметрическая группа, лишенная центра (Фома либо Фома с апостолами подходили к Христу с одной стороны). В соответствии с евангельским повествованием, Иисус Христос представлен на фреске Софийского собора, как и во всех подобных изображениях, на фоне закрытых дверей, по сторонам от которых тянется стена. Христос стоит на подножии. Первоначальное положение Его рук остается неясным, но не подлежит сомнению, что правая рука была поднята, левой же Он придерживал плащ. С обеих сторон подходили апостолы, а несколько склонившийся Фома притрагивался к обнаженной ране на правом боку Христа. Вся композиция выдавалась своей торжественной приподнятостью; фигуры, как Христа, так и апостолов, были даны в строгих фронтальных позах. К циклу «Воскресение» принадлежит и сцена «Отослание учеников на проповедь». Вся правая группа апостолов и часть центральной фигуры Христа утрачены, левая же группа апостолов, состоящая из пяти фигур, уцелела полностью. Реконструкция композиции не представляет никаких трудностей, и она была сделана в XIX в. достаточно точно: в центре стоит на небольшом пригорке Иисус Христос, слева и справа к нему подходят апостолы, возглавляемые Петром и Павлом. Христос, изображенный в фронтальной позе, возложил Свои вытянутые в сторону руки на их головы. Это тот композиционный вариант, который в применении к сцене «Отослание учеников на проповедь» можно характеризовать как наиболее строгий и торжественный. Он находит себе ближайшие параллели на каппадокийских фресках и упоминавшейся выше росписи Осиос Лукас.

Евангельский цикл Софии Киевской, являвшийся, наряду с мозаиками, ядром всего декоративного ансамбля, выделяется монументальностью своего стиля. Все композиции, отличающиеся немногословностью и особой торжественностью, превосходно заполняют отведенные им места. Как правило, они ориентированы на плоскость стены и чаще всего обладают подчеркнутой центральной осью, по сторонам от которой все части располагаются в строгом соответствии друг другу. В этом отношении показательно, что иконописцы отдают предпочтение тем иконографическим типам, в которых асимметричное построение вытесняется подчеркнуто симметричным (как, например, «Сошествие во ад», «Явление Христа святым женам», «Отослание учеников на проповедь»). И в «Распятии», и в «Уверении Фомы», и в «Сошествии Святого Духа» господствует этот же принцип симметрии. Тяжелые, крупные фигуры чаще всего рядополагаются, пейзажные и архитектурные кулисы всегда бывают размещены параллельно плоскости изображения. Всё это делает евангельский рассказ эпически спокойным и величавым.

В композиционном построении любой сцены чувствуются старые вековые традиции, воплощавшиеся в ясные и наглядные формы.

Иконография евангельского цикла не содержит в себе ничего такого, что позволило бы прикрепить этот цикл к определенной традиции. Все фигурирующие в нем иконографические типы имели широкое хождение не только в византийском, но и в восточно-христианском искусстве. Поэтому они могли быть ввезены в Киев и из Константинополя, и из восточных провинций. Гораздо существеннее, по мнению В. Н. Лазарева, что «эти типы приобрели на киевской почве отпечаток определенного архаизма, что сближает евангельский цикл с наиболее архаической группой мозаик. По-видимому, и здесь мы имеем дело с плодами сотрудничества заезжих греческих и местных киевских мастеров, причем доля участия последних в работе над фресками увеличивалась из года в год»[151].

В центральном кресте, как и во всем храме Софии Киевской, размещено большое количество единоличных изображений, которые также были освобождены от записей. В Софии Киевской таких изображений особенно много, что отчасти объясняется обилием крещатых столпов: все они украшены фигурами святых, причем последние располагаются и на боковых сторонах выступающих лопаток. Поэтому нередки случаи, когда один нижний ярус крещатого столпа включает в себя до 12 фигур. Но работавшим в храме иконописцам было мало и этого. Они использовали буквально каждый свободный от многофигурной композиции простенок, чтобы заполнить его фигурой или полуфигурой святого, либо орнаментом. Это и объясняет огромное количество единоличных изображений, имеющихся в Софии Киевской. Можно без преувеличения утверждать, что в данном отношении она не имеет себе равных среди памятников XI в.

К сожалению, подавляющее число первоначальных надписей при фигурах святых погибло, а тем надписям, которые были сделаны в XIX в., нельзя доверять, что уже неоднократно подчеркивалось. В силу этого из фонда новых надписей можно принимать в расчет лишь те, правильность которых подтверждается данными иконографического анализа. Но на этом пути возникают новые трудности: во-первых, встречается множество изображений, лишенных четких опознавательных признаков, во-вторых, для образов третьестепенных мучеников отсутствуют какие-либо ранние аналогии, наконец, всегда следует учитывать и то обстоятельство, что внешность мало популярных мучеников никогда не была точно фиксирована и что она трактовалась весьма произвольно, будучи подвергнутой на протяжении веков существенным изменениям. Все это заставляет быть особенно осторожным.

Почитание мучеников в Церкви теснейшим образом связано с мартириумами[152], которые, как правило, украшались их портретными изображениями. Первоначально, пока еще сильны были античные пережитки, около фигур святых размещали их атрибуты, намекавшие на события их жизни. Постепенно Православная Церковь стала изгонять подобного рода атрибуты, полагая, что они обесчещивали святого, слишком настойчиво напоминая о его земной жизни. На смену этим образам пришли канонизированные церковные типы, сведенные к немногим общепринятым стандартам: седовласые святители в хитоне с палицей, в фелони и крещатом омофоре; святые жены в хитонах и мафориях; святые воины в доспехах; мученики в туниках, с накинутыми поверх патрицианскими хламидами, в которые вшиты четырехугольные куски пурпура – «тавлии»; апостолы в хитоне и гиматии; цари и царицы в царских одеяниях, с коронами на головах и в красных сапожках; отроки иудейские в азиатских одеждах и богатых хламидах, застегнутых у шеи большой фибулой; столпники в монашеских облачениях. Наряду с этим движения рук и атрибуты предельно стандартизировались: мученики и мученицы либо держат в правой руке крест, либо молитвенно воздевают обе руки, пророки держат развернутые свитки, апостолы – свернутые, святители – Евангелия, диаконы – кадило и ладаницу, воины – копья. Порой попадаются фигуры, представленные в позе оранты – с поднятыми и раскинутыми в стороны руками, раскрытыми ладонями наружу. В таком виде выступают святые и на фресках Софии Киевской. Их фигуры даются, как правило, в застылых фронтальных позах, положения их рук утомительно однообразны. Главный акцент поставлен на лицах, подкупающих своей одухотворенностью и богатством психологических оттенков – начиная от мужественной силы и суровой мощи и кончая юношеской свежестью. При этом важно отметить, что основная работа по канонизации святых была проделана Церковью в постиконоборческую эпоху Македонского