Византийско-русский синтез в каменных храмах Киева (конец X – XI в.) - Андрей Павлович Кудин

возможен во многом из-за того, что, к сожалению, большинство специалистов не желали и не желают тратить свое время на опровержение различных псевдоидей, так распространившихся в наше время. Замдиректора Института археологии Академии наук Украины Г. Ю. Ивакин говорит по этому поводу следующее: «Еще в 1990 г. на Международной конференции в Санкт-Петербурге всемирно известный медиевист Анджей Поппе заявил с кафедры, что уже не хочет тратить время на “откровения” Н. Никитенко. “Реставратор не может спорить с экскурсоводом, опускаться на этот уровень”, – говорил по этому поводу другой известный исследователь монументальной живописи Византии и Руси. Подавляющее большинство специалистов по проблеме разделяли эти мысли и, как оказалось, жестоко ошибались. Обнаруженная беспечность и доброжелательность в отношении всех этих гипотетических построений привела к возможности распространения ложной мысли об их истинности. Так ложная идея превратилась в угрожающую для нормального научного изучения Софийского собора. И на сегодня эта “концепция” претендует уже на официальное государственное утверждение и научное международное признание. Причем делалось это келейно, без всякого научного обсуждения с привлечением настоящих специалистов по конкретным аспектам проблемы. Речь идет о методах, далеких от научных или просто цивилизованных»[132].

Главный научный сотрудник Института истории Украины Академии наук Украины Н. Ф. Котляр говорит: «Когда я узнал о революции в “софиеведении”, то был потрясен: ведь такая громкая и решительная передатировка памятника сделана на уровне открытия Туринской плащаницы и с соответствующим пиаром.

И была она сделана без предварительного обсуждения в научных и культурных кругах, без консультаций в Академии наук, в научном институте Министерства культуры – и сразу в ЮНЕСКО. Это уже вопрос научной этики, и не только. Как можно было, не будучи ни историками, ни археологами, ни архитекторами, ни искусствоведами, ни знатоками летописей, сотворить такое возмутительное действо!»[133].

Согласно Н. Ф. Котляру все действия, а также концепция Н. Н. Никитенко находятся в русле общих современных негативных тенденций в науке: «Невежественные и энергичные дилетанты стремятся оставить след в науке, и делают они это с предельной бесцеремонностью и наглостью. Эта тема сейчас в поле зрения мировой науки… Рассматриваются популярные среди дилетантов выдумки Фоменко (новая хронология, когда история человечества “прессуется” до нескольких веков), Тура Хейердала, который искал прародину норвежцев на Дону, “Велесову книгу”, которая продолжает волновать псевдопатриотов в Украине и России. Все эти выдумки роднит непрофессионализм создателей, отсутствие исторического образования и исторических знаний. Ведь Фоменко математик, Хейердал – путешественник, а “Велесову книгу” слепил Миролюбов, который разве что закончил гимназию. Именно с такого рода выдумками мы имеем дело в вопросе “новой даты” основания Софии Киевской и лица ее основателя»[134].

Тем не менее, несмотря на решительные протесты авторитетных представителей научного сообщества Украины и России, а также беспощадную критику и доказательства абсурдности датировок Н. Н. Никитенко, ее «гипотезу» нашли достаточно убедительной для празднования в 2011 г. 1000-летия основания Софийского собора. Юбилей отметили на международном и общегосударственном уровнях по решению ЮНЕСКО и по указу президента Украины.

3.3. Особенности стиля мозаик и фресок Софии Киевской

Возвращаясь к византийской монументальной церковной живописи эпохи Македонского ренессанса, необходимо в первую очередь отметить, что она поражает своей внушительностью и однородностью. Как пишет Г. С. Колпакова, «это искусство отличалось необыкновенной внутренней интенсивностью. Строгое и одновременно великолепное, оно “взыскивало” всего человека целиком, не оставляя места колебаниям или сомнениям»[135].

Памятники этого времени отличаются по уровню социального заказа. Если до начала X в. это сравнительно небольшие, чаще всего вотивные[136] мозаики, украшающие исключительно главный храм империи – Софию Константинопольскую, и все они связаны с патриаршим заказом, то со времени императора Льва VI (886–912) возникают композиции по заказам василевсов. С начала XI в. появляется множество целостных монументальных ансамблей, выполненных греческими художниками за границами Константинополя. Это монастырские комплексы в Греции, главный столичный храм в далекой Руси – София Киевская, наконец, цикл в Святой Софии Охридской и др.

Образ, открывающий эпоху искусства после победы иконопочитания, – Богоматерь с Младенцем на престоле и предстоящий ангел в конхе Софии Константинопольской – существовал уже к 867 г., поскольку в проповеди святителя Фотия, по-видимому, это изображение Богоматери упомянуто как «воздвигнутое неподвижно»[137] (по преданию, мозаика исполнена знаменитым греческим художником Лазарем, пострадавшим от иконоборцев в 854 г.). Тип Богоматери на троне (Панахрантос – Пречистой) подчеркивал космическую роль Девы Марии в спасении мира и наряду с этим акцентировал мотив Богоматери как престола Божественной Премудрости, которой и был посвящен главный храм Константинополя.

Изображения отличает утонченная красота и высочайшая техника исполнения. Образы наделены подлинной монументальностью, возникающей не из-за больших размеров, а благодаря широкому и масштабному ритму соотношения фигур.

Великолепная статуарность доминирует – фигуры широкие, значительные, с крупными, телесно обозначенными формами, восседают или стоят в предметно обозначенном пространстве. Это, безусловно, подчеркивает героический триумфальный дух искусства времени Торжества Православия. Богоматерь незыблемо утверждена в конхе Софии, как утверждена икона вообще и ее почитание. Не случайно изображение сопровождает победная надпись: «ΑΣ ΟΙ ΠΛΑΝΟΙ ΚΑΘΕΙΛΟΝ ΕΝΘΑΔ' ΕΙΚΟΝΑΣ, ΑΝΑΚΤΕΣ ΕΣΤΗΛΩΣΑΝ ΕΓΣΕΒΕΙΣ ΠΑΛΙΝ» (“Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благочестивые правители восстановили”)»[138].

В трех знаменитых архитектурных ансамблях XI в. – монастыря Осиос Лукас в Фокиде, Софийского собора в Киеве и монастыря Неа Мони на Хиосе работали константинопольские мастера, но в различии обликов этих храмов отразилась и хронологическая дистанция, и разница социального заказа, определившая выбор направления среди тех вариантов, которые существовали к этому времени в Константинополе. Именно здесь возникла и получила оформление величественная аскетическая программа, направленная на утверждение вероисповедных идеалов и монашеских установок, породившая в монументальной церковной живописи так называемый суровый (или аскетический) стиль.

Кафоликон монастыря Осиос Лукас в Фокиде – самый ранний в этом цикле, построенный в 1012 г. монахом Филофеем, выходцем из столичной аристократической фамилии Тевес. Именно с ним наиболее тесно стилистически связана монументальная церковная роспись Софии Киевской. Главной идеей мозаичного убранства кафоликона стала идея создания мощехранительницы, куда сразу после завершения строительства были перенесены мощи преподобного Луки Стириота († 953 г.).

В декорации, в соответствии с этим, огромное место занимают изображения отдельных святых, расположенные по месяцеслову, для которых храм стал подобием священного реликвария.

Система росписи храма Осиос Лукас помещает фигуру Богородицы на престоле в конху апсиды, а Сошествие Святого Духа на апостолов – в алтарный купол над ней.

В нишах главного алтаря расположены полуфигуры святителей Иоанна Златоуста, Василия Великого, Григория Богослова и Николая Мирликийского. Алтарный комплекс связан темой Богоматери-Церкви и Святого Духа. Жертвенник и диаконник посвящены своего рода исторической перспективе созидания Тела Церкви. В жертвеннике