Византийско-русский синтез в каменных храмах Киева (конец X – XI в.) - Андрей Павлович Кудин

ренессанса IX–X столетий. Были составлены в целях использования при богослужении краткие перечисления праздников и святых по порядку месяцев и дней года – месяцесловы (более пространные сказания о святых и праздниках, расположенные также по дням года, назывались синаксарями).

В распоряжении иконописцев, украшавших храмы, не было столь богатого и систематизированного материала, каким располагали мастера в XVII–XVIII вв., когда месяцесловы оказались пополненными огромным количеством имен святых. Именно этим можно объяснить, почему при реконструкции древних росписей невозможно пользоваться поздними литературными источниками, особенно лицевыми подлинниками XVI–XVIII вв., поскольку они способны внести только путаницу при решении сложных иконографических проблем. В Софии Киевской распределение фигур святых не было строго обусловлено числами Синаксаря, а производилось довольно свободно. Поэтому довольно сложно определить критерии этого отбора, в котором, несомненно, было немало случайного и произвольного.

Стиль всех единоличных изображений центрального креста не оставляет сомнения в том, что они были выполнены одновременно с евангельским циклом. Те же монументальные, торжественно-величавые фигуры, те же тяжелые головы с крупными чертами лица, то же выражение спокойной сосредоточенности. В обобщенной трактовке лиц нет и намека на линейную разделку формы, столь характерную для памятников XII в. В округлых овалах лиц отсутствует подчеркнутая вытянутость; линии, очерчивающие брови, глаза, нос и рот, подкупают своей выразительной простотой и ясностью, плоскости лба и щек не дробятся, а даются в виде гладких поверхностей, обычно довольно сильно высветленных. Лепка лица достигается с помощью зеленых теней, плотных и тяжелых. В единоличных изображениях Софии Киевской необходимо прежде всего отметить мастерство портретных характеристик, достигаемое очень простыми и лаконичными приемами. Из-за плохого состояния сохранности единоличных изображений не представляется возможным распознать творческую манеру отдельных мастеров. Их было несколько человек, причем более квалифицированные писали фигуры нижнего яруса. Так как все позы и жесты святых отличаются крайним единообразием, то, естественно, индивидуальные приемы письма выступают наиболее явственно в трактовке лиц. Однако, по словам В. Н. Лазарева, из-за порчи живописной поверхности и утраты прописей, сделанных al secco, фактура утратила те приметы, которые позволили бы определить индивидуальный почерк мастера. Некоторые лица и руки исполнены более тонко, другие написаны довольно грубо. Но, «несмотря на эти различия, стиль всех единоличных изображений центрального креста отмечен печатью столь большого единства, что принадлежность этих изображений одной артели и одной эпохе не вызывает сомнений»[153].

Изучение группового портрета семейства святого князя Ярослава Мудрого свидетельствует о силе и независимости киевского князя, приказавшего изобразить себя и свою супругу в коронах и в роскошных великокняжеских облачениях, близких к царским. Групповым портретом семейства Ярослава была, по-видимому, завершена роспись центрального креста Софии Киевской.

Как пишет В. Н. Лазарев, «без этой ктиторской композиции, вероятнее всего выполненной в 1045 г., когда еще ни одна из дочерей Ярослава не стала королевой, невозможно себе представить первое освящение церкви, относимое нами к 11 мая 1046 г. Изображение семьи Ярослава как бы увенчивало труды великого князя по возведению и отделке того храма, в котором должны были покоиться его останки. И оно, несомненно, внушало ему чувство гордости за всё содеянное, тем более что рядом с Ярославом и его супругой представлен был Христос-Вседержитель, выступавший их прямым покровителем»[154].

Ктиторская композиция Софии Киевской является на сегодняшний день уникальной. Хотя ее основной замысел и ее отдельные элементы восходят к византийским прототипам, бесполезно искать среди средневековых памятников точную аналогию. По замечанию В. Н. Лазарева, «она настолько органично связана с архитектурой интерьера, что понять ее сделалось возможным только после реконструкции интерьера»[155].

По мнению специалистов-искусствоведов, стилистические принципы мозаик монастыря Осиос Лукас доведены в Софии Киевской до своего логического предела. Движение отсутствует, вместо него повсюду – предстояние. Жесты усилены и иератичны. Фон настолько плотен, что изображения врезаются в него по принципу утопленного рельефа. Форма превращается в каменный блок, поэтому столь резки, выпуклы и неизменны ее контуры, а мозаика похожа скорее на мраморный рельеф, чем на живопись. Поверхность одежд абсолютно неподвижна, ракурс отсутствует. Свет и тень резко разрезают форму на отдельные грани, цвет «съеден» светом, и даже золотой ассист, призванный развеществлять форму, зримо напрягает ее, демонстрируя усиление ее рельефа. В колорите особенно много белого. Оттенки цветов малочисленны, центром развития форм всегда оказываются плотные, звучные белила. Как отмечает Г. С. Колпакова, «в образах Святой Софии Киевской есть нечто глубоко своеобразное, позволяющее увидеть и русскую интонацию – сопряженность с культурой молодого, полного сил, энергии и надежд Киевского государства, жадно взирающего на мир и его сокровища. В этом цикле много человеческого героизма и жажды свершений, духовного оптимизма и державного пафоса, тесно сплетенных между собой, подобно тому как в самом облике Святой Софии Киевской неразрывно переплетены христианское и светское»[156].

Глава 4

Другие памятники каменного зодчества Киева

4.1. Киевские соборы Ирининского и Георгиевского монастырей

В середине XI в. после сооружения собора Софии Киевской на Руси развернулась интенсивная строительная деятельность. Как пишет П. А. Раппопорт, «неясно, возводили ли здания последовательно одно за другим, или же строительная организация была уже настолько мощной, что могла иногда сооружать несколько объектов одновременно. Во всяком случае к 60-м гг. строительство во всех русских городах, кроме Киева, прекратилось – вся строительная деятельность сосредоточилась в одном Киеве»[157].

Вскоре после сооружения Софии Киевской, в соответствии с планировкой «города Ярослава» были заложены упоминаемые в Повести временных лет соборы Ирининского и Георгиевского монастырей. Согласно Ю. С. Асееву, «есть основания считать, что их строительство осуществлялось (или во всяком случае, продолжалось) после возведения Софийского собора»[158]. Построенные в честь небесных патронов святого князя Ярослава (Георгия) и его жены Ингигерды (Ирины), они, как подтверждает летопись под 1037 г., были первыми монастырскими комплексами в застройке Киева: «Заложил Ярослав… монастырь святого Георгия и святой Ирины. При нем начала вера христианская плодиться и расширяться, и черноризцы стали множиться и монастыри возникать»[159]. Их постановка с двух сторон главной улицы города, ведущей от Золотых ворот, свидетельствует о том, что они были задуманы как парадные ансамбли, обрамляющие подход к центру города.

Оба храмовых здания до настоящего времени не сохранились, но неоднократные упоминания о них в письменных источниках и археологические исследования фундаментов позволяют представить их архитектурно-художественный облик. О церкви великомученика Георгия Повесть временных лет, кроме приведенной выше цитаты, сообщает под 1063 г., что в ней был похоронен брат князя Ярослава Судислав. В Киевском синопсисе описывается ее расположение справа от Софийского собора: «Созда же [Ярослав] и Церковь Святаго Великомученика Георгия от камене, во