Византийско-русский синтез в каменных храмах Киева (конец X – XI в.) - Андрей Павлович Кудин

В диаконнике ветхозаветные ее служители – праотцы Аарон и Мелхиседек. Подобно тому как Ветхозаветная Церковь, являясь предтечей Церкви Новозаветной, служит для последней своеобразными вратами, так ветхозаветные сюжеты боковых алтарей обрамляют место нового поклонения «в Боге и истине» – «врата Слова жизни», как часто именовали Богородицу-Церковь.

В тромпах основного пространства представлены сюжеты, свидетельствующие непреложность вочеловечения Бога Слова: Благовещение Богородицы (сцена утрачена), Рождество Христово, Крещение, Сретение. Тромпы на востоке (Благовещение и Рождество) являют Спасителя, тромпы на западе демонстрируют Его признание как Бога (Сретение и Крещение). Вдобавок система главных тромпов связана композиционно перекрестной связью: многофигурные сцены Рождества и Крещения Христова расположены по диагонали юго-восток – северо-запад, лаконичные Благовещение и Сретение – по перекрестной диагонали. Остальная декорация наоса посвящена отдельным образам, которые часто через символическое сцепление объединяются в целостные циклы. В нартексе в люнетах помещены сцены «Омовение ног» и «Распятие», «Сошествие во ад» и «Уверение Фомы».

Огромное напряжение форм и фона разрешается в цвете. Колорит – сдержанный, согласованный, с обилием белого, очень светлых розового, серого, оливкового. Светоносность цвета выступает как синоним света, Божественного лучения. Обилие золота и белого придает металлический блеск всей внутренней поверхности храма, родня ее с предметами драгоценной утвари, реликвариями, украшенными коваными рельефами, золотом и серебром. Это золотое свечение выявляет предельную осязательность плоти, отличающую мозаики храма Осиос Лукас даже в очень простых по манере исполнения ликах. Розовые, светящиеся, всегда обращенные к предстоящим, они присутствуют, окружают молящихся так же реально, как реально бытие святых мощей. Суровый и интенсивный «монашеский» стиль мозаик Осиос Лукас находит окончательное завершение в ансамбле, весьма далеком от монастырской среды – мозаиках и фресках храма Софии Киевской. Программа росписи этой огромной постройки, призванной стать, подобно Софии Константинопольской, главным храмом государства, в целом соответствует столичным ансамблям, однако в ней есть акценты, существенные для места и времени создания цикла. Как отмечает Г. С. Колпакова, «здесь впервые сочетаются мозаика и более дешевая фреска, что станет образцом для периферии»[139]. Как отмечает, в свою очередь, В. Н. Лазарев, «в Софии Киевской, как ни в одной другой средневековой постройке, мозаика сочетается крайне свободно с фреской»[140]. В основном граница между ними проходит по линии шиферного карниза. Это можно наблюдать и в виме, и на подкупольных столпах. Но, как показали реставрационные обследования, фрески располагались выше этой черты на западных склонах северной и южной подпружных арок, где под мозаическими медальонами с изображением Севастийских мучеников находятся выполненные во фресковой технике фигуры двух мучеников, а также на всей западной подпружной арке.

Неизвестно, почему работа мозаичистов была внезапно прервана и им даже не дали возможности завершить мозаическую декорацию. Фрески украшают нижнюю часть стен вимы и столпов до шиферного карниза, заходя за его пределы лишь в выше отмеченных местах, три ветви центрального креста, все четыре придела и хоры. Это основное ядро фресковой декорации восходит к эпохе святого князя Ярослава Мудрого если не целиком, то в своих основных частях. Верхним хронологическим пределом наиболее поздних фресок из данного комплекса специалисты склонны считать 60-е гг. XI в.

Что же касается фресок наружной галереи, крещальни и башен, то они относятся уже к иной эпохе – к XII в.

Фрески Софии Киевской, как и большинство памятников подобного рода, имеют свою длительную и многострадальную историю. Эта история являет собою ярчайший пример того варварского отношения к памятникам старины, которое нередко имело место в XVIII–XIX вв. и в результате которого погибло много выдающихся произведений искусства. Судьба киевских фресок была непрерывно связана с судьбой самого храма Софии Киевской. По мере того как разрушалась постройка, портились и его фрески. Они не только выцветали от времени и получали различные механические повреждения, но и осыпались от сырости протекавших крыш. С 1596 г. собор был занят униатами, в чьих руках он находился до 1633 г., когда Киевский митрополит Петр Могила отобрал его, очистил и возобновил. С этого времени начинается эпоха неоднократного освежения фресок. В 1686 г. собор подвергся новому обновлению стараниями Киевского митрополита Гедеона Четвертинского. Вопреки довольно распространенному мнению, укоренившемуся в отечественной науке с XIX в., что все фрески были побелены униатами[141], современными исследователями доказана ошибочность такого суждения. Так, В. Н. Лазарев в качестве аргумента приводит сообщение священника Иоанна Лукьянова, посетившего Киев в 1701 г., о росписях Софии Киевской: «а старое было стенное письмо, а митрополит не хай все замазав известью». Этим «радивым» меценатом был не кто иной, как Варлаам Ясинский (конец XVII – начало XVIII в.)[142].

В дальнейшем старая роспись Софии Киевской стала дополняться новыми фресками, призванными «обогатить» иконографическую систему и придать храму большее «благолепие». Например, в 1718 г. при митрополите Иоасафе Кроковском (1708–1718) были написаны пять Вселенских соборов, в 1724 г. при митрополите Варлааме Ванатовиче (1722–1730) к ним присоединили изображения VI и VII Вселенских соборов, с 1765 по 1773 г. при митрополите Арсении Могилянском (1757–1770) производились работы на хорах, где среди других сюжетов был написан и «Страшный суд», в 1763–1764 гг. придел во имя святителя Николая Мирликийского в северной части верхних галерей был украшен целым рядом портретов русских князей.

Наиболее скандально известные реставрационные работы в Софии Киевской в 1848–1853 гг. уже во 2-й половине ХIХ в. были признаны неудачными. Оценка их исследователями ХХ в. еще более отрицательна. Все фрески были тогда грубо записаны маслом, причем местами старая штукатурка, пришедшая в ветхое состояние, сбивалась со стены и утраченные части многофигурных композиций дописывались заново либо на основе старых контуров, которые предварительно, прежде чем сбить штукатурку со стены, фиксировались на бумаге, либо на основе иконописных подлинников. Фантазии реставраторов предоставлялся широкий простор.

Исследователями указываются и причины неудачной реставрации 1848–1853 гг. фресок Софии Киевской.

Как пишет Г. И. Вздорнов, «неправильное понимание целей реставрации, наем для расчистки и возобновления фресок случайных подрядчиков, слабый контроль, спешка и бестолковщина сыграли роковую роль в истории древнейшего памятника монументальной живописи в России»[143].

Согласно В. Н. Лазареву, «возобновление фресок Софии Киевской ясно нам показывает, какие плачевные результаты получаются, когда дело реставрации попадает в руки бездушных и мало разбирающихся в вопросах науки и искусства чиновников. Не имея точно разработанных и научно апробированных планов реставрационных работ… эти чиновники всё время попадали в руки всяких проходимцев, которые… больше всего думали о своем собственном обогащении»[144].

Как отмечает Ю. Н. Дмитриев, «обычно реставраторы выбирали те фрески, от раскрытия которых они ожидали наибольший эффект. При этом реставрационный процесс осуществлялся без