Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

а выражение лица Мадонны очень схоже с «Мадонной Брюгге», хотя «Мадонна Питти» кажется более умиротворенной. Пространственность рельефа выдает некоторую неуверенность в использовании мраморного блока: фигура Мадонны как бы сплющена извне, а Младенец с трудом помещается между задником рельефа и согнутыми ногами Матери.

В «Тондо Таддеи» Мадонна протягивает правую руку маленькому св. Иоанну, несущему в руках щегла — символ крестных мук Христа, а Младенец Иисус, напуганный птицей, в весьма правдоподобном пластическом развороте залезает на материнскую ногу. Построенное Микеланджело внутри блока пространство тонко артикулировано по сравнению с предыдущими моделями, поскольку ему удается создать впечатление беспредельной глубины. Мастерское владение техникой демонстрирует виртуозно выполненная поза скрестившего руки св. Иоанна. Глубокая рельефность фигуры Младенца подчеркивается полой покрывающего его спинку плаща, повторяющего все изгибы тела.

Третье тондо, выполненное Микеланджело в эти годы — картина, известная под названием «Тондо Дони», судя по всему заказанная ему в связи с женитьбой Аньоло Дони на Маддалене Строцци[53]. На сей раз речь идет, однако, не о скульптуре, а о живописном полотне — единственной дошедшей до нас росписи Микеланджело по дереву, чье авторство не вызывает сомнений. Картина написана темперой в очень медленной технике исполнения: пигмент смешивался с органическим связующим веществом и небольшими мазками методично выполнялся фон. Поразительно, что неистовый Микеланджело, уже имея за плечами опыт стольких работ, в которых он давал волю безудержному исступлению, берется за столь сдержанную, медленную и рефлексивную работу. Особенно же поражает, что он согласился на такой требующий значительного времени заказ, и это в те годы, когда заказы сыплются на него со всех сторон.

Тондо изображает Святое семейство в очень оригинальной композиции. Мадонна, сидящая на земле, в одеждах, ниспадающих пышной драпировкой, оборачивается назад, чтобы взять Младенца из рук св. Иосифа, который передает его ей через правое плечо. На дальнем плане, отделенном от сцены Святого семейства стенкой, мы видим несколько обнаженных фигур, занятых беседой среди скал на лоне природы. Свободный от налагаемых мрамором ограничений, Микеланджело решает использовать преимущества живописной техники для мастерского исполнения замысловатой позы женщины. Изгиб тела Мадонны столь крутой, что линия ее профиля извивается как бы дугой. Анатомическое сложение тел, в том числе фигур на заднем плане, исполненных жизни, великолепно и лишено какой бы то ни было статичности. Мускулистые тела наполнены энергией. Среди представленных фигур нет ни одного привычного фронтального или профильного изображения, напряжение мышц в движении передано с удивительной тщательностью. Контуры все еще подчеркнуты и каллиграфичны, но это единственное, что роднит картину с флорентийской традицией Кватроченто.

Само значение картины неясно. На первый взгляд она прославляет переход от языческой эры, аллюзией на которую, кажется, являются фигуры на заднем плане, к эре христианства, символизируемой фигурой Младенца, ухватившегося, чтобы не упасть в этом рискованном положении, за волосы Матери. Цвета, какими они предстали перед нами после недавней реставрации, отливают металлическим блеском и одновременно прозрачны, несколько нереальны, словно Микеланджело даже в живописи больше интересовала не передача реальности, а чувства, которые будит в людях произведение искусства. Холод розового цвета одежд Мадонны почти уравновешивается потоком света и огромным голубым, с нотками фиолетового плащом, не скрывающим, несмотря на глубокие складки, точеных ног молодой женщины. Прозрачный весенний свет помогает также лучше различить анатомию тел, освещая рельефные мускулы. С типичным для Кватроченто эффектом светлая прорисовка фигур, сближая живопись с рисунком, позволяет нам разглядеть даже пупок Младенца. Однако подлинные живописные новшества мы обнаруживаем на дальнем плане картины. Обнаженные фигуры не имеют четких контуров, словно они не нарисованы, а созданы на полотне одной лишь игрой цвета. Мягкая фактура тел помогает четче отделить их мир от мира, в котором пребывает Святое семейство, и наряду с этим конкретизирует новую форму пространственности, в будущем дающей поразительные эффекты во фресках Сикстинской капеллы.

Сюжет со Святым семейством, и в особенности Мадонна с Младенцем, был широко распространен в религиозной живописи Флоренции XV столетия. Поэтому неудивительно, что богатые флорентийские патриции просили крупнейшего художника своего времени создать для них вариацию на излюбленную в городской традиции тему. Удивляет то, что Микеланджело в этот период столь рьяно принимает рядовые заказы — ситуация, которую впоследствии он будет всячески отрицать[54].

Порой критики усматривали в этом настойчиво повторяющемся сюжете Мадонны с Младенцем попытку соперничества художника с картоном Леонардо да Винчи «Мадонна с Младенцем и святой Анной», которым художник поразил Флоренцию в 1501 году. В борьбе за пальму первенства среди городских художников Микеланджело неизбежно вступал в соперничество с пятидесятилетним Леонардо, прочно удерживавшим позиции непревзойденного гения во Флоренции и во всей Италии. Чувство соперничества, которое питал Микеланджело в отношении старого мастера, похоже, не является лишь позднейшей легендой, а действительно отражает душевное состояние молодого художника на подъеме славы: ему предстоит превзойти окруженного всеобщим почитанием соперника. Случай померяться силами напрямую не заставил себя долго ждать. Власти Республики, гордые талантом своих прославленных сограждан, решили вызвать их на прямое состязание в стенах самого значимого для города и для республиканского строя здания: речь шла о росписи зала Большого совета Палаццо Веккьо.

6. Борьба за первенство

Двадцать третьего октября 1503 года Синьория заказала Леонардо да Винчи подготовительный картон для фрески «Битва при Ангьяри» в зале Большого совета в Палаццо Веккьо. Фреска должна была прославлять победу флорентийцев и союзных папских войск над Миланом в сражении, произошедшем неподалеку от городка Ангьяри.

Леонардо почитали во Флоренции не просто как живописца. Он сам дистанцировался от собственной художественной продукции, убежденный, как и все прочие, что это род деятельности низкого интеллектуального порядка. Исключительное уважение, которым он пользовался, отражает весьма своеобразный текст договора, заключенного 4 мая 1504 года. Приоры свободы[55], зная об эксцентричном характере Леонардо, просили его завершить картон к февралю следующего года, гарантируя месячное жалованье в размере 15 больших золотых флоринов, но оставляя за собой право востребовать обратно переведенные суммы, в случае если работа не будет завершена. При этом ему позволялось — факт из ряда вон выходящий — начать работу над фреской даже в случае если картон не будет полностью закончен. «И может быть, что названный Леонардо станет расписывать красками на стене названного Зала ту часть, которую он уже нарисует и предоставит в названном картоне»[56]. Кроме того, заказчики обязались признать за Леонардо — и это тоже неординарный факт — своего рода авторские права на картон, который они же сами щедро оплачивали, обещая, что не доверят никакому другому художнику его перенос на стену и роспись красками.

Картон