Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

больших кистей рук и головы. Взгляд театрален, брови нахмурены, в основании носа бугорок, губы готовы скривиться от открывшегося ему зрелища или при воспоминании о том, что он совершил. Словно работая в русле флорентийской традиции, выделяющей контуры фигур, Микеланджело выразительно очерчивает линию губ и точеный нос, а веки кажутся вычеканенными из металла. В узкой спине и легком наклоне тела вперед, похоже, угадываются ограничения, наложенные формой камня, стесанного настолько, что скульптору не хватает пространства, чтобы изобразить мышцы точеными и вздутыми, какими они должны быть, следуя крутым изгибам безупречных ягодиц.

И во всем остальном тело показывает то лучшее, чем природа в состоянии одарить мужчину: слегка приоткрытая кисть правой руки демонстрирует идеальные линии пальцев, широкие ногти, как у всех мужчин в работах Микеланджело, легкую пульсацию вен и мышц запястья и предплечья. Торс являет чудесную гармонию юного тела, еще не отягощенного полностью развившейся в военных тяготах мускулатурой. На едва обозначенной груди провоцирующе выделяются сосцы. Резко повернутая шея демонстрирует сухожилия, присоединяющиеся к ключице с естественностью, невиданной ранее для скульптуры не только во Флоренции, но и во всем мире. Затем, внизу живота, слегка напряженного из-за сгиба левой ноги, между высокими бедрами открываются взору чресла и самый волнующий половой орган в истории ренессансной скульптуры. Небольшая припухлость чресел, типичная для ранней юности, с почти женским лонным бугорком, обрамляет преувеличенно пышные курчавые волосы, заключающие полный энергии пенис и налитые силой яички. Именно в изящных чреслах «Давида» возвращается эхо андрогинного обаяния, которое Вазари будет отмечать уже в созданном в Риме для кардинала Риарио «Вакхе». Плавность, с которой пах переходит в крепкие ноги, упирающиеся в землю, как два столпа, кажется взрывом женственности в суровом теле воина, особенно если смотреть на него снизу вверх, как и предполагалось его первоначальным назначением — венчать собою контрфорс собора. В пульсации жизни новый бог мужской красоты немедленно выявляет недостаточное совершенство античных символов, слишком эфемерных и недвижных, чтобы излучать эту притягательность жизни, которую воин Микеланджело безраздельно воплощает вот уже пятьсот лет. Даже «Аполлон Бельведерский», которого в те годы Джулиано делла Ровере, кардинал церкви Сан-Пьетро ин Винколи, гордо выставлял в церковном саду, казался статичным и неправдоподобным в сравнении с вызывающей подвижностью творения Микеланджело.

Флорентийцы, и в первую очередь Пьеро Содерини, вблизи наблюдавший за процессом работы, немедленно признали статую шедевром. Вазари, возможно, желая угодить Козимо I, приводит анекдот, выставляющий гонфалоньера Республики не в лучшем свете. Во время одного из визитов в мастерскую скульптора Содерини посоветовал ему укоротить статуе нос, вызвав этим насмешку Микеланджело, который, подыгрывая самомнению гонфалоньера, набирает в ладонь пыли и делает вид, что решительным ударом резца укорачивает нос, но на самом деле его даже не касается. В действительности же документы свидетельствуют о совсем ином, беспрецедентном в своей уникальности ходе событий, который, пожалуй, можно было бы охарактеризовать как «демократический», не будь это слово нынче так дискредитировано.

Скульптура предназначалась для украшения собора, однако ее исключительность вызвала к жизни гораздо более глубокие процессы идентификации и символического осмысления. Противостоящий Голиафу Давид являлся идеальным символом республиканской Флоренции, которая именно в те годы благодаря заключенному с королем Франции соглашению обрела защиту от захватнических аппетитов ужасного Чезаре Борджа. Это была последняя в долгой череде баталий, которые город выдержал в предыдущем столетии, отстаивая свою автономию и свою систему ценностей, в которой каждому, даже художникам, отводилась важная роль в государственных делах.

С невиданной прежде дальновидностью Синьория постановила, что статуя может и должна стать символом самого города. Чтобы это произошло, ее следовало установить в символически наиболее значимом месте. Самое поразительное, что Синьория поручила выбор места комиссии художников, косвенно признавая за искусством политический вес и, что еще более удивительно, усматривая в таланте и опыте художников общественно полезную функцию. Двадцать пятого января 1504 года в управе Опера дель Дуомо собрались художники для принятия важного решения. Были приглашены лучшие из лучших, как свидетельствует слава, которую каждый из них обрел среди потомков: Андреа делла Роббиа, Козимо Росселли, Франческо Граначчи, Пьеро ди Козимо, Давид Гирландайо, Симоне дель Поллайоло, Филиппино Липпи, Сандро Боттичелли, Антонио и Джулиано да Сангалло, Андреа Сансовино, Леонардо да Винчи, Пьетро Перуджино, Лоренцо ди Креди. Отставив в сторону личную зависть и даже досаду, которые некоторые, например Сансовино, могли питать в отношении статуи, художники в полной мере проявили себя на высоте положения, продемонстрировав веру в Республику, признававшую за ними столь высокие достоинства. Политическое значение события подчеркивал герольд Синьории мессер Франческо.

Я глубоко взвесил то, что мне мог предложить разум: у вас есть два места, куда можно поместить эту статую: первое — там, где стоит Юдифь[46], второе — посреди дворцового двора, где стоит Давид; первое — потому что Юдифь есть смертоносный знак, и это дело недоброе, ибо мы гербом имеем крест и лилию, также дело недоброе, чтобы женщина умерщвляла мужа, а особенно же то, что она была поставлена под неблагоприятными звездами, потому что с тех самых пор все пошло хуже некуда: после того потеряли Пизу… поэтому я советовал бы поставить эту статую в одном из двух мест и предпочтительнее на месте Юдифи[47].

В итоге продолжительных дискуссий, в ходе которых детально обсуждались вопросы сохранности и наилучшей визуальной позиции скульптуры, было решено установить «Давида» перед Палаццо Синьории вместо «Юдифи», как и рекомендовал герольд. Оставалось решить проблему транспортировки, но это уже было делом сноровки Симоне дель Поллайоло и других мастеров. Гиганта уложили внутрь огромной конструкции и тащили ее по смазанным салом бревнам, словно снимая лодку с мели. В ночь с 14 на 15 мая 1504 года «Давид» покинул стены, в которые его заточила ревностная опека автора, и прибыл на площадь в полдень 18 мая. Маршрут огибал препятствия во избежание резких сотрясений скульптуры. Громадная статуя рисковала повторить судьбу древнегреческого гиганта с Наксоса, у которого во время спуска со склона головой вниз откололась нога, и он был безжалостно брошен скульптором и каменотесами. Поэтому «Давида» подвесили канатами на лебедку, чтобы ноги не касались земли и чтобы удары амортизировались сдерживающими раскачивание тросами.

Трудности практического характера были блестяще преодолены, оставались политические интриги, представлявшие куда большую опасность в разделенном на враждующие партии городе. Сторонники Медичи не замедлили углядеть политические выгоды, которые мог дать республиканскому режиму этот символ, уже запечатленный во многих образах. Поэтому было решено атаковать его ночью, словно предстояло застать врасплох вражеское войско. Хронисты того времени уделили должное внимание этому событию и его