Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

презренную жизнь, на которую он был обречен из-за того, что отказался от третьей женитьбы, чтобы обеспечить детям семейное тепло, не нарушенное присутствием мачехи). Скульптор, к которому теперь обращались за заказами не иначе, как кардиналы, жил как последний из каменотесов, копя деньги и отказывая себе в минимальном комфорте, игнорируя собственную молодость как досадную помеху, мешавшую сосредоточиться на работе.

Из этого самопожертвования и из ужасающего напряжения сил, целиком отданных работе, из полного отрицания собственной телесности родилась скульптура, которую, казалось, питала та самая жизнь, какую художник не мыслил для себя. Кардинал Жан де Билэр-Лагрола, известный как кардинал церкви Св. Дионисия, заказал ему «Пьету» — фигуру Мадонны, держащей на коленях снятое с креста мертвое тело Сына. Этот исполненный мучительного трагизма образ был очень дорог североевропейской религиозности. Немцы называли его «Vesperbild», «вечерний образ», поскольку он особенно хорошо подходил для вечерних меланхоличных размышлений, когда верующие, в особенности монахини, сосредотачивались на теме этого материнства, которое было прекраснее и мучительнее материнства любой другой женщины и в котором в час, когда солнце покидало мир, находила утешение скорбям и печалям человеческая душа.

Микеланджело сумел в высшей степени уловить именно меланхоличность, присущую этому времени суток и традиционно ассоциирующуюся с темой оплакивания Христа. Скорбящая Мадонна показывает миру истерзанные останки Сына, принесшего себя в жертву, чтобы смыть людские грехи. Пьета — образ безмерного страдания, однако у Микеланджело Богоматерь — молодая женщина с тончайшими чертами лица, пытающаяся удержать падающее тело Сына. Правой рукой она поддерживает его за спину, опираясь на колено, приподнятое благодаря предусмотрительно оказавшейся здесь каменной ступеньке. Она слегка отклонилась назад, чтобы уравновесить массу этого покинутого жизнью тела. Левую ступню Христа поддерживает обрубленный, как и его жизнь, древесный ствол, так что левая нога приподнята, и ее не заслоняет находящаяся на первом плане правая нога. Пальцы руки зацепились за тяжелые складки одежды, образуя арку, подчеркнутую параллельным строгим изгибом складки ниспадающих одежд Марии.

Безжизненность и телесная конкретность тела Христа с драматизмом проявляются во вздувшейся от усилия грудной мышце Матери и в запрокинутой голове Сына, открывающей взгляду на первом плане горло и кадык. Поддерживающая торс ладонь не касается Божественной плоти Сына, утопая в сминающейся под пальцами объемной ткани, кисть же левой руки отстранилась от тела и повисла в воздухе в трагическом и недоуменном жесте.

Экспрессивная мощь скульптуры сосредоточена главным образом в этом вопрошающем жесте, которым женщина словно спрашивает присутствующих о происшедшем и одновременно демонстрирует смирение перед неумолимостью свершившегося. Вопреки сложившейся традиции выражение ее лица крайне сдержанное. Стремясь следовать классическим изобразительным канонам, Микеланджело избегает излишнего натурализма, чтобы придать лицу выражение сверхъестественной печали. Сентиментальное выражение отдаляется от чрезмерного человекоподобия, воссоздавая тот эффект отчуждения, которым характеризовалось изображение божества в классическую эпоху. Сама красота лица взывает к созерцательному участию Божественного, весьма далекого от человеческой реальности.

Тело Христа также выражает языческую идею божества. Несмотря на мученичество, оно не утратило своей красоты. И именно сверхъестественная красота этого тела, далекая от того, что встречается в нашем мире, демонстрирует его Божественный характер. Пропорции членов совершенны. Вид безжизненного тела непригляден, но Микеланджело расположил его так, что оно не теряет своей красоты. Вены, мускулы и сухожилия, точно повторяющие положение тела, также едва намечены, делая изображение достоверным, но не вульгарным и избегая подражания природе, которое бы только затенило Божественную красоту тела, вместо того чтобы подчеркнуть ее. Как это наблюдалось в классической скульптуре, плоть теряет всяческую акцидентальность, сводясь к чистой форме, дающей представление о некоем высшем существе, о божестве, к которому люди только и могут приблизиться благодаря таланту художника.

Христос Микеланджело мог бы быть спящим на траве Аполлоном, если бы его не держала на коленях готовая расплакаться растерянная женщина. Излучаемый этими прекрасными лицами и телами эмоциональный заряд столь велик, что у зрителя перехватывает дыхание. В самом совершенстве образа, кажется, явлено божество. Без сомнения, художник хотел в полной мере продемонстрировать умение не только придумывать идеальные формы, но и реализовывать их с невиданным техническим мастерством. Впоследствии многие говорили о надуманности этой сцены, находя неправдоподобной молодость Девы Марии, бывшей как-никак Матерью Христа, которого она держит на коленях. Микеланджело, который даже годы спустя не мог себе позволить признать, что исказить священное слово Писания повелела ему красота, пытался оправдаться, утверждая, что девственность сохраняет здоровье и красоту гораздо лучше, чем любовные отношения. Тем самым он демонстрировал, что о плотской любви знает совсем немного и еще меньше — о ее благотворном воздействии на страстно любимых мужчинами женщин.

Особую роль в скульптурной группе играет удивительная драпировка тканей, обрамляющих тело Христа и окутывающих мученическими тенями тонкий лик Мадонны. Одежды Марии подчиняются строгой иерархии в организации пространства. Обрамляющая скульптуру слева широкая глубокая складка призвана оттенять наклонный изгиб падающего тела. Под ягодицами Христа бурав высверлил очень глубокую выемку, тень, из-за которой таз кажется лишенным опоры. Тяжелая драпировка одеяния таит в себе энергию пластического напряжения, которое мало-помалу рассеивается внизу в небольших изогнутых, закрученных вокруг своей оси складках. Но больше всего своей затейливостью поражает рубашка Мадонны. Легкая ткань прижата на груди пояском, на котором, по легенде, Микеланджело позднее высек свое имя. Сдерживаемая ремешком рубашка взрывается на груди множеством подвижных складочек, благодаря чему взгляд по контрасту поневоле переносится на идеально гладкую кожу шеи и лица. Мягкие складки покрывала на голове довершают ореол тени вокруг лика Марии.

Какова бы ни была формальная и даже символическая роль этой величественной и богатой драпировки, несомненно то, что в художественном отношении она явно обращена к скульпторам того времени как декларация о превосходстве мастера. Никому и никогда не удавалось создать столь подвижную и столь соразмерную драпировку. Несмотря на причудливую игру линий, складки одежды не скрывают тела Марии: видны девичья грудь, грациозные плечи и даже нога с выдвинутой из-под подола ступней. У других скульпторов драпировка существовала практически отдельно от всего остального, словно живущая собственной жизнью, и почти всегда была лишена правдоподобия. В «Пьете» не найти ни одной нарушающей законы природы, резко прерванной или упрощенной складки. Каждая набирает силу и сходит на нет точно так, как бывает в настоящей одежде, и то же происходит при контакте ткани с телом.

Подобную изменчивость невозможно было продумать заранее, разве только в общих чертах. Каждый раз скульптор должен был интуитивно следовать ходу складки, которую он высекал из мрамора. И Микеланджело демонстрирует исключительную способность играть с материалом, больше следуя возможностям своих инструментов, нежели копируя поведение реальной одежды. Чтобы извлечь из мрамора воздушные складки льна