Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

собора: «заказали Агостино, сыну Антонио Гуччи, флорентийскому гражданину, фигуру из белого мрамора, добытого в Карраре, размером в девять локтей, наподобие гиганта… чтобы поместить на одной из спиц Санта-Мария дель Фьоре»[43]. Колоссов не делали со времен античности, и амбициозные заказчики, проявив-таки некоторую скромность, постановили, что скульптура будет составлена из четырех отдельных блоков: из одного блока «голова и шея, два куска руки и остальное единым куском». Добыть в Апуанских горах и доставить во Флоренцию такую громадную глыбу действительно было делом трудновыполнимым.

Поначалу фортуна, казалось, благоприятствовала Агостино ди Дуччо: опираясь на опыт каменолома Баччеллино да Сеттиньяно, ему удалось вырубить и доставить во Флоренцию не четыре, а один цельный блок. Как позволяют понять документы, чтобы облегчить транспортировку огромного блока, скульптор, подобно древним мастерам, лично отправился в каменоломню и «обтесал» камень, наметив контуры будущей фигуры. Насколько деликатна была работа по предварительному обтесыванию, демонстрирует колосс почти тех же размеров, «Курос» из Меланеса, две с половиной тысячи лет пролежавший в другой средиземноморской каменоломне, на греческом острове Наксос. В Древней Греции скульпторы тоже отправлялись в каменоломни высекать гигантов, чтобы затем везти домой более легкие, приближенные к окончательному виду фигуры. Чтобы не ошибиться, они строго воспроизводили всегда одну и ту же формальную модель. Аналогичным образом «набросок», упомянутый во флорентийских документах, заключает в себе слой толщиной несколько сантиметров, который покрывает фигуру до того, как скульптор примется за окончательную отделку статуи. Однако то ли из-за спешки, то ли из-за неудобств, связанных с работой в каменоломне, к которой он был непривычен, Агостино оставил начатое дело. Возможно, он переоценил свои силы, согласившись на столь грандиозное задание, и гигантский блок так и остался в мастерских Санта-Мария дель Фьоре в состоянии наброска средней степени проработанности.

Старшины управы Опера дель Дуомо, однако, не падали духом. Если Брунеллески сумел возвести над собором столь дерзновенный купол, несомненно, должен был найтись и скульптор, способный создать колосса величиною всего лишь с двух всадников с Монтекавалло в Риме, хотя те тоже были сделаны людьми, и притом язычниками. А ведь им не могла помочь вера в Мадонну, во имя которой был возведен собор с его скульптурными украшениями. Шестого мая 1476 года они поручили Антонио Росселлино завершить «гиганта из мрамора, который в настоящее время лежит рядом с фундаментами, какового гиганта имелось в виду закончить и поставить на одной из спиц церкви». Но пока не настали времена соперничества с античными скульпторами, а Микеланджело тогда еще пил молоко своей кормилицы в Сеттиньяно, убаюкиваемый не смолкавшим в доме стуком резца. Антонио Росселино тоже потерпел неудачу.

Наконец, в 1501 году, постановлением от 2 июля, старшины решили поставить на ноги эту «male abozzatum et resupinum existentem in curte dicte Opere»[44] фигуру. Предстояло понять, удастся ли отыскать мастера, способного довести работу до достойного завершения. Тот факт, что скульптура уже была частично высечена, значительно усложнял задачу, поскольку именно на этапе чернового наброска закладывается будущий облик статуи и существует опасность, что будут стесаны те части камня, которые впоследствии могут оказаться необходимыми для успеха работы. Но на сей раз время вызова античности настало. Флорентийский гражданин двадцати шести лет отроду уже поразил мир «Пьетой», которая была у всех на устах, и не вызывало сомнений, что он, и только он, может с успехом довести дело до конца. Другой великий скульптор, Андреа Контуччи да Монте Сан Савино, прозванный Сансовино, тоже выдвинул свою кандидатуру. Однако соперничество было немыслимо. Шестнадцатого августа того же года старосты коллегии поручили достойному мастеру Микеланджело, сыну Лодовико Буонарроти, флорентийскому гражданину, «ad faciendum et perficiendum et perfecte finiendum quendam hominem, vocatum gigantem, ahozatum, brachiorum novem ex marmore, existentem in dicta opera, olim abozatum per magistrum Augustinum… de Plodentia et male ahozatum»[45]. Изначально цена была очень скромной: художнику на время работы, оцениваемое в два года, полагалось жалованье в размере 6 флоринов в месяц. Но хитрец Микеланджело, показав, что он способен сотворить из заброшенного на сорок лет камня, потребовал исправления договора и добился существенного увеличения вознаграждения — 200 флоринов против исходных 150.

Работа началась в сентябре 1501 года. Не терпя пересудов, Микеланджело потребовал обнести рабочую площадку стеной, чтобы отгородить свое детище от досужих взглядов флорентийцев, говорящих только о новом претенциозном начинании. Греческий гигант с Наксоса, брошенный из-за того, что во время транспортировки сломалась одна нога, дает представление о том, в каком виде пребывал «Давид», когда художник приступил к работе. Несомненно, были определены постановка и общие размеры фигуры в высоту и ширину, а также возможная глубина статуи. Вероятно, юный грек, покоящийся в своей живописной могиле на лоне природы, отполированный тысячелетними дождями, созданный смелыми скульпторами архаической эпохи, которые ради экономии на транспортировке в гораздо большей степени приближали статую к окончательным формам, кажется более проработанным, нежели «Давид», над которым взялся работать Микеланджело. Но разница должна была быть не слишком велика. Так чему удивляться, если, описывая скульптуру, высеченную Микеланджело из камня, перед которым опускались руки у лучших мастеров предыдущего поколения, уже его современники не могли обойтись без хвалебных гипербол? Если в 1504 году Помпонио Гаурико в своем трактате «О скульптуре» упоминает Микеланджело среди величайших скульпторов современности? И если столь уравновешенный человек, как Бенедетто Варки, мог заявить, что этим творением Флоренция превзошла Древний Рим в скульптуре, по меньшей мере, настолько, насколько Арно превосходит Тибр полноводностью?

«Давид», представший перед городом три года спустя с торжественным сносом пресловутых стен, в которых уединился художник, провозглашает современный канон мужской красоты, не превзойденный и доныне, по прошествии пяти столетий. То ли в силу ограничений, которые на него налагали результаты работы предшественников, то ли намеренно, чтобы статуя еще в большей степени ассоциировалась с Флоренцией и ее республиканским правительством, Микеланджело отказался от классицизирующей абстракции, продемонстрированной в «Вакхе» и в меньшей степени — в римской «Пьете». Утратив тенденцию представлять чистую форму, свободную от всякой связи с земным миром, статуя являет собой прекраснейшего юношу, осознающего свою смелость и свою силу. Не библейский пророк, а первый красавец Флоренции, одевающийся после купания с друзьями в водах Арно, задетый обидной шуткой, за которую он уже поквитался или собирается поквитаться.

В Библии Давид — юный пророк, против всякого ожидания, одной лишь силой веры и храбростью единственным выстрелом из пращи расправляющийся с казавшимся непобедимым гигантом Голиафом. Давид Микеланджело черпает силу и храбрость в осознании своей телесной красоты, хотя и далекой от классических канонов из-за несоразмерно