Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

конфликтному характеру. «Ночью его охраняли от недовольных и завистников; наконец, несколько юнцов напали на охрану и забросали камнями статую, намереваясь ее повредить, после чего, будучи узнанными на следующий день, были взяты восемью, и примерно трое из них были заключены в тюрьму Стинке»[48].

Еще до того, как быть выставленным на всеобщее обозрение, «Давид» уже платил дань славе. Но еще более тяжкую дань он заплатит во время республиканского восстания 1527 года, когда из окон дворца на него сбросят лавки, которые вдребезги разобьют его левую руку. Осколки пролежат на площади три дня, ибо в тревожной атмосфере восстания никто не осмеливался коснуться их. Наконец, Джорджо Вазари, тогда еще юноша, наберется смелости и под покровом ночи отправится собирать их вместе с Чеккино Сальвиати, отнесет в дом отца Сальвиати, а оттуда переправит Козимо I. Последний, став безраздельным властелином города, в ноябре 1543 года распорядится восстановить руку из фрагментов, будучи убежден, что этот жест милосердия по отношению к главному республиканскому символу сослужит ему лучшую службу, нежели посягательство на всеобщую любовь Флоренции к Микеланджело[49].

5. Мастерская Микеланджело

Микеланджело прибыл во Флоренцию примерно в середине мая 1501 года и снова уехал из нее в Рим в марте 1505-го. На протяжении почти четырех лет, проведенных над созданием главного символа Флорентийской республики, он работал также над другими произведениями, заказанными ему частными лицами. Если учитывать только безусловно подписанные контракты и работы, которые традиционно приписываются ему на более чем убедительных основаниях, его производительность в этот период кажется невероятной, особенно если принимать во внимание, что на одну «Пьету» для собора Св. Петра у художника ушло два года, с лета 1498-го по лето 1500 года[50]. За четыре неполных года, время, которого другому художнику едва хватило бы на создание гигантского «Давида», Микеланджело сам, без помощников создал следующие произведения: бронзового «Давида», заказанного ему Флорентийской республикой для маршала Жье, «Мадонну Брюгге» (128 см), «Святого Матфея» из Галереи Академии (216 см), «Тондо Питти» (диаметр 82 см), «Тондо Таддеи» (диаметр 107 см), «Тондо Дони», грандиозный картон «Битва при Кашине», четыре статуи для алтаря Пикколомини в Сиенском соборе, соответствующие, по мнению исследователей, «Святому Петру» (123 см), «Святому Павлу» (127 см), «Святому Пию» (135 см) и «Святому Григорию» (135 см)!

Микеланджело всегда отказывался признавать существование мастерской. Будучи всецело поглощен созданием собственного мифа, он хотел резко выделиться из массы художников его поколения. Однако столь обильная продукция в столь краткие сроки не может не наводить на размышления о существовании «мастерской Микеланджело», тем более что некоторые из работ этих лет весьма среднего качества. Трудно поверить, что «Тондо Питти» и четыре святых для алтаря Пикколомини (каллиграфическая прорисовка драпировок и упрощенность лиц которых заставляют думать скорее о предыдущем столетии) могли быть творением рук исключительно создателя «Вакха», римской «Пьеты», «Давида» и «Мадонны Брюгге», бесконечно далеких от того, что мы безусловно можем определить как «продукцию мастерской». Но все же, несмотря на некоторые сомнения относительно безраздельного авторства, остановимся на второстепенных произведениях этого периода[51].

Двадцать четвертого апреля 1503 года консулы цеха шерстоделов «Лана» заказали Микеланджело создание статуй двенадцати апостолов высотой в четыре с половиной локтя (около 270 см), которые предполагалось установить в соборе. Художник выговорил себе много времени на эту работу, обязуясь в течение двенадцати лет изготовлять по одной статуе в год. Он хотел оставить себе время для других, более важных заказов. От этих статуй до нас дошел «Святой Матфей», ныне хранящийся во флорентийской Галерее Академии. Хотя статуя высечена лишь частично спереди, вызывает восхищение мощная мускулатура святого, подчеркнутая поворотом фигуры. Согнутая левая нога создает монументальную пространственность внутри скульптуры, точеная мускулатура с большой убедительностью передает свободную энергию движения. Драпировка, очень лаконичная, прекрасно выведена в спадающих с плеч складках ткани и, вместо того чтобы скрывать от взгляда атлетически сложенное тело, она оттеняет его, точно повторяя анатомию торса. Пропорции тела столь далеки от «Давида», а телосложением святой настолько ближе к римскому «Вакху», что это позволяет почувствовать, в сколь тесных рамках находился Микеланджело, работая над начатой другими статуей колосса.

Другой «малой» работой он, несомненно, занимался начиная с декабря того же года, когда представители фламандской купеческой семьи Маскерони перевели ему пятьдесят больших флоринов в оплату за «Мадонну Брюгге», законченную в августе 1506 года и отправленную во Фландрию, откуда она распространит славу итальянского скульптора в богатейших северных землях. Скульптура, проникнутая той же меланхолией, уводящей женщину в размышления, которые отдаляют ее от карабкающегося ей на колени малыша, поражает своим сходством с римской Мадонной. Идентичность чувств двух Мадонн нельзя объяснить лишь размышлением и предвидением трагической судьбы Сына. Выражение царственной сдержанности в лицах обеих женщин повествует нам скорее о том, что Микеланджело считал неприличным придавать лицам своих скульптур слишком живое или натуралистичное выражение, будь то счастье или трагедия материнства. Совершенство черт лица, с характерным для образцов XV века удлиненным тонким носом, объяснимо как попытка приблизиться к той отрешенной абстрактности изображающих божества классических статуй, которых от мира людей отделяет этот самый сверхъестественный контроль над чувствами.

Скульптор со свойственной ему чувствительностью придает фигуре особую экспрессию: совершенные черты лица Мадонны в контрасте с богатством драпировки полны волнующей загадочности. И здесь Микеланджело вновь демонстрирует высочайшую степень виртуозности. Бесподобный эффект создает складка накидки, невинно и столь правдоподобно натянувшейся под левой ножкой Младенца, равно как и складки одежды Марии позади его головы, образующие удивительно глубокие тени благодаря утонченной до невероятности ткани, где толщина мрамора сокращается до нескольких миллиметров. Довершает классицизирующую гармоничность сцены, придавая ей почти антикварный колорит, изящная брошь, схватывающая ткань одежд Мадонны под самой шеей, создавая паузу, готовящую взгляд к переходу от тяжелых складок драпировки к длинной, грациозной шее молодой женщины и к ее лицу, также обрамленному глубокими тенями от окутывающих голову тончайших покровов[52].

Около 1503 года датируются и два круглых мраморных барельефа, известные как «Тондо Питти» и «Тондо Таддеи», ныне хранящиеся, соответственно, в музее Барджелло во Флоренции и в лондонской Королевской академии. Это произведения культового характера, выполненные для богатых заказчиков, причем отделка обоих тондо осталась незавершенной. «Тондо Питти», в целом считающийся более высокого качества, чем лондонский барельеф, изображает Мадонну, заключенную в пространство круга, границы которого, как всегда, оказываются тесны для темперамента художника. Дева Мария сидит на небольшом каменном кубе и в правой руке держит перед Младенцем Священное Писание, левая ее рука заслонена телом малыша, видны лишь пальцы, заботливо поддерживающие Сына за спинку. Обе фигуры даны почти во фронтальной позе,