Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

и бархата, художник прибегал к бураву, создавая выемки, которые он затем соединял при помощи прямых и полукруглых резцов, а их следы, в свою очередь, удалял напильниками с последовательно уменьшающейся насечкой и, наконец, пемзой. Скульптура доводилась до высшей стадии отделки полировкой поверхностей, причем его манеру полирования впоследствии никто не повторил. Чтобы добиться эффекта «живого камня», тосканский мастер, вероятно, пропускал некоторые общепринятые этапы, непосредственно полируя пемзой или песком созданные резцом и зубчаткой поверхности практически до самого последнего слоя. Таким образом ему удавалось избежать оцепенелости, обусловленной применением напильника, с помощью которого приближались к финальной отделке поверхности статуи другие художники.

Возможно, эта демонстрация виртуозной техники была даже чрезмерной, каллиграфический стиль приближал ее скорее ко вкусам Кватроченто, нежели к строгой лаконичности классической скульптуры (если не принимать в расчет виртуозность эллинистической скульптуры, которую, как выяснится впоследствии, Микеланджело не слишком высоко ценил). Каковы бы ни были конкретные приемы, примененные художником, скульптура в любом случае имела оглушительный успех у заказчика и публики. Еще пятьдесят лет спустя Вазари не мог не превозносить наряду с замыслом и красотой форм отличавшее ее совершенство технического воплощения: «Пусть никогда и в голову не придет никакому скульптору, будь он художником редкостным, мысль о том, что и он смог бы что-нибудь добавить к такому рисунку и к такой грации и трудами своими мог когда-нибудь достичь такой тонкости и чистоты и подрезать мрамор с таким искусством, какое в этой вещи проявил Микеланджело, ибо в ней обнаруживаются вся сила и все возможности, заложенные в искусстве»[42]. Сам Микеланджело не повторил столь выразительного произведения, рассматривая его, возможно, как некую вершину мастерства, которое невозможно превзойти.

По завершении работы, состоявшемся, вероятно, в июле 1500 года, «Пьета» была помещена в капеллу Св. Петрониллы одного из двух мавзолеев, расположенных с южной стороны древней Константиновой базилики Св. Петра, впоследствии инкорпорированной в новый собор Св. Петра. Заказавший ее щедрый французский кардинал умер 6 августа 1499 года, так и не увидев законченную скульптуру. Но успех был таков, что не преминул появиться с новым грандиозным заказом другой кардинал высочайшего ранга. В начале 1501 года Франческо Пикколомини, племянник папы Пия II, обратился к Микеланджело с предложением завершить знаменитый фамильный алтарь, начатый несколькими годами ранее в Сиенском соборе. Это был масштабный проект: пятнадцать статуй из каррарского мрамора высотой чуть более метра, над которыми Микеланджело решил работать во Флоренции, где он мог рассчитывать на разнообразную поддержку, что сильно снижало общие затраты.

К тому же на рубеже столетий отъезд из Рима приходился кстати и по другим причинам. Его главный покровитель, кардинал Риарио, находился в скверных отношениях с папой Александром VI, который всячески чинил ему препятствия, настолько, что кардиналу пришлось приостановить строительство своего бесценного дворца и добровольно покинуть город 21 ноября 1499 года. Атмосфера, воцарившаяся при папе из семейства Борджа в Риме и в Италии в целом, была ужасающей во всех отношениях. Его сын, Чезаре Борджа, герцог Валентинуа, начал с отцовской помощью завоевательную кампанию против мелких и слабых государств Центральной Италии — Имолы, Форли, Римини, Пезаро. Осмеливался угрожать он и самой Флоренции. Методы, которыми он терроризировал людей и целые армии, вошли в историю, как и его не знавшие границ сексуальные аппетиты. Из плотских «подвигов» современники говорили об изнасиловании юного Асторре Манфреди, синьора Фаэнцы, сына Галеотто и Франчески Бентивольо, которого Борджа вначале лишил его владений, а также о кровосмесительной связи с собственной сестрой Лукрецией, отданной потом под возмущенными взглядами итальянской знати в жены Альфонсо, старшему сыну Эрколе д’Эсте. Из заказных убийств, по числу которых никто не мог сравниться с семейством Борджа, особенно нашумело убийство ближайших союзников: Паоло Орсини, Вителлоццо Вителли, Оливеротто да Фермо и герцог Гравины Франческо Орсини были созваны в Сенигаллию и задушены в постелях в ночь на 1 января 1503 года. Александр VI сыну не уступал, неоднократно заключая в темницу кардиналов и порой разрешая внутренние конфликты в священной коллегии при помощи яда.

В то время как в Риме под действием безудержных амбиций Борджа атмосфера становилась все более нездоровой, Флоренция постепенно выходила из тяжелейшего кризиса, разразившегося с изгнанием Пьеро де Медичи. Народное правительство вновь обрело стабильность с избранием в сентябре 1502 года главой коллегии приоров — гонфалоньером справедливости Пьеро Содерини, пользовавшегося в городе всеобщим уважением; угроза завоевания, казалось, также исчезла. Конечно, оставались на повестке дня серьезные проблемы: подчинение Пизы, вышедшей из-под власти города во времена кризиса правления Медичи, и, главным образом, тяжелое налоговое бремя, вызванное необходимостью уплаты громадных сумм, которые король Франции требовал в обмен за свое покровительство. Но опасность агрессии со стороны Валентинуа, казалось, миновала, поскольку король Франции начинал считаться с набирающей силу державой Максимилиана Австрийского и с новой группировкой союзных сил, которая в результате укрепляла автономию Флоренции.

Правительство, пожинавшее плоды кризиса правления Медичи, прямо выражало интересы того среднего класса, к какому, несмотря на обеднение, принадлежала семья Буонарроти, а также той части купеческой аристократии, с которой Микеланджело сохранял прекрасные отношения. Лодовико поспешил сообщить сыну о благосклонности городского правительства к уже стяжавшему громкую славу художнику, которого можно было привлечь к работе во благо гордой Республики. И сын принял заказ на статуи для алтаря Пикколомини, благодаря чему он возвращался домой, как того желал отец. Пятого июня 1501 года был заключен договор, включавший пункт, который должен был принести художнику немалое удовлетворение: речь шла о том, чтобы доработать статую, начатую Торриджани, тем самым вспыльчивым художником, несколькими годами раньше разбившем ему нос. В частности, Микеланджело должен был придать статуе черты своего стиля, полностью убрав следы резца бывшего товарища. Обозначенный в договоре гонорар являлся необычайно высоким — 500 дукатов.

И все же не это стало главным мотивом возвращения во Флоренцию. Шестнадцатого августа 1501 года старшины управы Опера дель Дуомо, заведовавшей вопросами строительства и украшения городского собора, от имени граждан города поручили Микеланджело исполнить гигантскую статую «Давида». Это было официальное назначение. Ему предстояло создать новый символ республиканской свободы.

4. «Давид» для Республики

Задолго до того, как неистовый резец Микеланджело коснулся «Давида», скульптура уже стала притчей во языцех в среде гордых флорентийских мастеров. Восемнадцатого августа 1464 года, в очередном приступе мании величия, которая уже в течение двух столетий заставляла флорентийцев добиваться первенства среди итальянских государств во всех областях, старшины управы Опера дель Дуомо Андреа делла Стуфа и Якопо Уголини заказали мастеру Агостино ди Дуччо мраморного колосса высотой почти в шесть метров. Его предполагалось установить на одном из контрфорсов не прекращающего строиться