Школа удивления. Дневник ученика - Константин Райкин

знаете, вы для меня совершенно особенный человек. Я счастлив, что познакомился с вами, потому что очень внимательно, насколько у нас это возможно, изучаю ваши работы. Ваши спектакли, ваши театральные убеждения мне очень близки. Я считаю себя совершенно вашим человеком». И он мне на это ответил очень просто и убедительно: «Да, я это чувствую».

Этот прием прекрасно вел Табаков. Он был замечательно велеречивым, радушным, обаятельным, остроумным. Вообще, доставлял удовольствие всем и сам наслаждался и царил. Наблюдая за ним, Гротовский вдруг сказал мне: «Хороший какой артист, да?» Я говорю: «Да, наш главный артист». И он отвечает: «Я бы не хотел с ним работать, потому что у него нет вопросов к миру». Я стал возражать: «Вы понимаете, Ежи, ему сорок лет, такой возраст стабилизации, что ли…» А он отвечает: «Возраст тут ни при чем. Мне вот сорок пять, и у меня куча вопросов к миру». На всю жизнь я это запомнил.

После этой встречи Валера Фокин поехал в Польшу на стажировку к Гротовскому. Мне говорили, что по итогам своей московской поездки Ежи написал статью о нашем спектакле, но я этого текста не видел, как и не видел больше никогда самого Гротовского.

Что касается работы с зарубежными режиссерами, в «Современнике» мы с большим успехом играли «Двенадцатую ночь» Шекспира в постановке известного английского режиссера Питера Джеймса с Табаковым в роли Мальволио, с Мариной Неёловой в роли Виолы, с Настей Вертинской в роли графини Оливии, с Юрой Богатырёвым в роли Арсино. Но внутри театра этот спектакль считался чем-то несерьезным, маловажным.

В «Современнике» я увидел обратную сторону увлечения этого театра психологизмом – Шекспир был совсем не современниковским драматургом. Питер Джеймс на репетициях говорил: «Очень хорошо, ребята, очень хорошо, но если бы вы это играли в два раза быстрее, было бы лучше. Не надо этого психологизма, не надо, не надо!»

Художественное руководство театра гораздо больше интересовали пьесы Рощина, Розова, Гельмана, Володина – продолжение пути Олега Николаевича Ефремова, который был опален социально обостренным типом театра.

В «Современнике» в те времена не ставились ни Островский, ни Гоголь, это было вне русла его творческих интересов. Лучшими его спектаклями были «Назначение» по Володину и «Традиционный сбор» по Розову, во всяком случае, так считалось. Но тому же Табакову с его огромным актерским диапазоном и колоссальным нерастраченным запасом лицедейства требовалась гораздо более широкая палитра драматургии.

Ну как можно было с такой труппой не поставить тогда «Ревизора»? Табаков, самый подходящий в мире артист на роль Хлестакова, сыграл его не в своем театре, а в Праге. А каким бы Городничим был Евстигнеев, Нина Дорошина – Анной Андреевной! В каком-то смысле они были заложниками собственных идей. «Современником» была выбрана узкая дорога социально обостренного психологического театра.

При этом важно сказать, что «Современник», конечно, сыграл огромную роль в истории отечественного театрального искусства. И то, что позже даже слегка презрительно называли «бормотальным реализмом», имело огромное позитивное, созидательное значение. Эта фирменная современниковская житейская интонация и та драматургия, с которой театр работал, привлекли нового зрителя. Именно «Современник» вернул театру остроту настоящего времени, живую речь, истинную ансамблевость, подлинность внутренних психологических процессов.

С Волчек как с режиссером я столкнулся в театре всего дважды: в «Эшелоне» играл маленькую роль, Юрку, и в «Вишневом саде» – Епиходова. Мне очень не нравилось то, как я ее играю. Мучился, но ничего не мог сделать. Мне потом говорили: «Да что ты переживаешь, даже Михаил Чехов эту роль завалил». Видимо, образ Епиходова Антон Павлович создавал в некотором смысле вместе с Москвиным, после которого на эту роль пытался ввестись Михаил Чехов, и ему пришлось влезать в актерскую одежку Ивана Михайловича. Думаю, что эта роль всерьез была сыграна только один раз, именно им.

Я видел как минимум два великих «Вишневых сада» (Някрошюса и Додина) и уйму невеликих, но ни одной удачно сыгранной роли Епиходова так и не встретил. В этой роли есть какая-то коварность, она как будто находится между двух стульев: никогда не получается ни достаточно смешной, ни достаточно драматичной.

Я считаю, что застал в «Современнике» лучшие спектакли Галины Борисовны. Потом, когда я уже ушел из этого театра, более четко сформулировал собственные профессиональные вкусы, то, приходя в мой бывший родной дом на спектакли Волчек последних лет, я заметил, что чисто художественно, эстетически мы уже очень разошлись. Но это было потом. А за десять лет работы в этом живом, активном, исключительно талантливом коллективе я очень многому научился как артист, сыграв около сорока ролей и из них пятнадцать главных. Это был огромный профессиональный и человеческий опыт.

Решив уйти из «Современника», я пришел к Галине Борисовне на разговор. Он, конечно, получился огорчительным, но вовсе не конфликтным. Я не хлопал дверью, мы навсегда остались с ней в прекрасных отношениях. Я доиграл все спектакли репертуара, в которых был занят, добросовестно вводил на свои роли артистов.

Помню, и это навсегда, что именно Волчек была моей театральной мамкой, поддерживающей и опекавшей меня, хотя работать с ней конкретно как с режиссером я не любил.

Студия Олега Табакова

Я довольно рано почувствовал, что в театре меня интересует не только актерство. Благодаря Студии Табакова, в которой я начал преподавать, работая в «Современнике», я познакомился с Андреем Дрозниным.

С ним, Фокиным и Олегом Павловичем мы немало обсуждали наши мечты о театре. Мы сходились и на театральных направлениях, и на авторах – Гоголе, Гофмане, Шекспире, Мольере, Салтыкове-Щедрине, Сухово-Кобылине. Нас интересовала литература с преувеличением, с фантазией, без преобладания бытового реализма. Нам хотелось поэзии, смещения реальности, игрового театра. В итоге позже каждый из нас пошел своим путем, создал свой тип театра.

Вместе с Дрозниным в Студии Табакова мы сделали спектакль «Прощай, Маугли!» – одно из значительных событий в моей жизни.

Окончив Щуку, на младшем актерском курсе я как педагог поставил рассказ «Мадрид» Бунина. Позже узнал, что Дина Андреевна Андреева, посмотрев его, говорила на кафедре: «Райкину нужно обязательно заниматься педагогикой». И другие педагоги кафедры эту работу хвалили.

Я довольно рано почувствовал в себе предрасположенность к преподаванию.

С Валерой Фокиным мы нередко спорили из-за моей дотошности. Я часто влезал в суть, меня волновало целое: психологическая кантилена роли, сцены, пьесы. Валере как режиссеру нужен был результат, меня же интересовал процесс, при котором я к этому результату приду. Я искал, как простроить дорогу к роли, причем не только себе, но и другому актеру. Внутренняя логика мыслей персонажа, переход